Position de thèse | Brice AMEILLE, L’impressionnisme et la peinture ancienne Itinéraire d’une avant-garde face à la tradition

BRICE AMEILLE, L’impressionnisme et la peinture ancienne. Itinéraire d’une avant-garde face à la tradition.

Thèse de doctorat en histoire de l’art dirigée par Barthélémy JOBERT, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE (Paris IV) École doctorale VI – Histoire de l’art et archéologie

Jury : Barthélémy JOBERT, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) ; Mme Christine PELTRE, Professeure à l’Université Marc-Bloch (Strasbourg II) ; Mme Chang Ming PENG, Professeure à l’Université Charles-de-Gaulle (Lille 3) ; James H. RUBIN, Professeur à Stony Brook University (New York) ; Pierre WAT, Professeur à l’Université Panthéon-Sorbonne (Paris I)

Problématique générale : le rapport des impressionnistes à la tradition

Au cœur de l’« idéologie » impressionniste des années 1870 se trouve le mythe fondateur de l’oubli. Ce qui préoccupe ses membres, c’est d’être eux-mêmes et de leur temps : ne pas se satisfaire des formules transmises, mais au contraire s’en affranchir et continuer à étudier la nature, l’une de leurs aspirations les plus chères étant de réussir à poser sur le monde un regard vierge et innocent : « naître aveugle pour tout à coup être un jour doué de la vue et ainsi commencer à peindre sans avoir eu la connaissance préalable de ce que sont les objets se trouvant devant ses yeux », souhaite Monet[1], « donner l’image de ce que nous voyons, en oubliant tout ce qui apparut avant nous », dit Cézanne[2].

Ces déclarations et ces postures – mais aussi, assurément, l’incontestable nouveauté des tableaux – expliquent que l’impressionnisme a été souvent perçu comme une révolution esthétique fondamentale, qui aurait introduit dans le continuum de l’histoire de l’art une cassure radicale à partir de laquelle il n’aurait plus été possible de peindre comme avant.

Pourtant, tous les impressionnistes réalisèrent de nombreuses toiles redevables, par tel ou tel aspect, à la tradition picturale. Souhaitent-ils être antihistoriques – ou, du moins, anhistoriques, se situer hors de l’histoire – qu’ils ne peuvent se résoudre à congédier irrémédiablement le passé. « Pissarro disait qu’il faudrait brûler le Louvre, il avait raison, mais il ne faut pas le faire ! », s’exclame finalement Cézanne[3]. « On ne se dit pas « je serai peintre » devant un beau site, mais devant un tableau », déclare pour sa part Renoir[4], confirmant ainsi que l’impressionnisme ne devrait être trop rapidement affublé des qualités de spontanéité et d’indépendance. Bien que perçus par beaucoup de leurs contemporains comme de dangereux iconoclastes, les impressionnistes se révèlent donc, dans leur très grande majorité, soucieux de dialoguer avec les maîtres du passé. La peinture naît de la peinture. Voilà l’idée qui nous a guidé tout au long de nos recherches.

Histoire du goût, histoire des musées et des collections, histoire de l’éducation artistique, recherche iconographique des sources, étude de l’exécution matérielle de l’œuvre : toutes ces orientations ont été explorées avec bonheur et talent, mais selon des voies séparées, parallèles. Notre ambition a été de les réunir et de les croiser afin de réfléchir de la manière la plus complète et rigoureuse possible à la question, pour nous fondamentale, de la place à accorder à la peinture ancienne dans le développement de l’impressionnisme. Convaincu que la tradition est un fil essentiel dans la trame que tissent les modernes, nous avons souhaité montrer que, loin d’être un appui ponctuel ou secondaire, elle ne quittait en fait jamais leur esprit, même quand ceux-ci se bâtissaient soigneusement une réputation de naïf et de novateur. Ainsi, nous nous inscrivons clairement dans l’entreprise de démystification entreprise par plusieurs chercheurs depuis quelques années. Non pas pour arriver à une conclusion fade et fausse qui voudrait que les impressionnistes ne soient pas plus originaux que les académiques de leur temps, mais pour comprendre que la modernité en art n’est d’aucune époque et ne doit sa pérennité (sans laquelle elle ne serait qu’une mode) qu’à son intrication étroite avec des éléments traditionnels.

Il faut dire ici notre dette à l’égard de l’exposition américaine Inspiring Impressionism de 2007-2008. Pour la première fois étaient posées les prémisses d’une synthèse des sources du mouvement impressionniste. Trois principaux foyers d’inspiration étaient dégagés – le Siècle d’or hollandais, le xviie siècle espagnol et le xviiie siècle français –, en même temps qu’une réflexion était initiée à partir du prisme générique : le paysage, la nature morte et la peinture de genre. Si nous n’avons malheureusement pas eu la chance de voir l’exposition, qui n’a voyagé qu’aux États-Unis[5], nous avons pu consulter son catalogue, et c’est peu dire que nous avons été conquis par son propos. Enthousiasmé par les rapprochements si riches de sens et d’interprétations comme par la perspective qui s’offrait, nous avons aussitôt eu l’envie de poursuivre cette étude, d’en approfondir les pistes, qui n’étaient parfois qu’ébauchées, de confirmer de manière certaine des intuitions suggérées, mais aussi d’en élargir le champ, d’une part, en intégrant deux artistes supplémentaires (Gauguin et Van Gogh), de l’autre en mettant au jour un autre grand foyer d’inspiration (le xvie siècle vénitien). Ce faisant, nous espérions bien déceler quelque emprunt ou quelque détournement parodique encore ignoré, un objectif difficile, étant donné la quantité d’ouvrages parus sur les artistes de notre corpus, mais que nous pensons néanmoins avoir atteint.

Mais notre ambition dépassait la seule récapitulation des sources et souhaitait placer au centre de notre réflexion la question du rapport à la tradition. En effet, c’est ce rapport, croyons-nous, qui dicte peu ou prou tous les positionnements des impressionnistes, non seulement vis-à-vis des institutions académiques (École des Beaux-Arts, Salon), mais aussi vis-à-vis d’eux-mêmes et de leurs confrères au sein de la mouvance. C’est ce rapport qui amène à réinterpréter ce qu’on a appelé la « crise » de l’impressionnisme. C’est ce rapport qui peut nous permettre de mieux définir ce qu’est l’impressionnisme et d’interroger sa place et son rôle dans l’école française.

Lorsqu’à la fin des années 1870, les impressionnistes ont le sentiment de se trouver dans une impasse esthétique, ils se tournent tous, d’une manière ou d’une autre, vers le passé : Renoir se rend en Italie pour prendre des leçons auprès de Raphaël, Cézanne rumine l’exemple de Poussin, Degas tente d’appliquer des « recettes » vénitiennes, Gauguin et Pissarro s’échangent des lettres sur le moyen de parvenir au « tableau », Monet entre au Salon avec La Seine à Lavacourt… Éprouvant le besoin d’asseoir leur art sur des bases plus solides et plus stables que l’évanescent éphémère de leurs débuts, ils portent une attention nouvelle au dessin et à la composition, amendent leur spontanéité, ou adoptent des thèmes moins directement contemporains, qu’ils soient intemporels, comme la représentation du nu féminin, ou qu’ils renvoient à des périodes antérieures, comme la lecture ou la broderie. Certes, chacun met au point sa propre stratégie, cherche ce qui lui convient personnellement – et cet individualisme conduit à l’éclatement du groupe –, mais tous ont en commun de regarder derrière eux pour mieux avancer. Ainsi, si le rapport à la tradition sape les fondements de l’impressionnisme, il est aussi, paradoxalement, ce qui lui confère une unité. Car la tradition vers laquelle ils se tournent est bien souvent la même. La cohérence qui manquait à leur regroupement, les impressionnistes l’obtiennent dans leur recherche de références. Titien, Rembrandt, Velázquez ou Fragonard sont des maîtres unanimement reconnus par eux.

On l’a deviné, notre travail est traversé par la question de l’influence. Pourtant, le terme est miné, depuis que Michael Baxandall en a montré toute l’ambiguïté, allant jusqu’à le qualifier de « fléau de la critique d’art ». Le mot est récusé non seulement en raison de son manque de rigueur scientifique, mais aussi parce qu’il « semble inverser la relation actif-passif vécue historiquement ». Or, lorsqu’on a affaire à un grand peintre, « c’est toujours le second élément qui est le véritable moteur de l’action »[6].

Plus récemment, dans les années 1990, Michel Espagne s’est lui aussi livré à une critique de la catégorie de l’influence en développant la théorie des transferts culturels, dont l’idée principale est que tout objet culturel, quand il passe d’un contexte à un autre, connaît une modification de son sens. La comparaison et la notion de centre se trouvent dès lors relativisées, et l’importance de l’observateur, jamais neutre et qui ne peut s’empêcher de projeter son propre « système de catégories »[7], est reconnue. Il s’agit moins de penser en termes d’influence et de réception, que de prendre en considération les contextes d’accueil et de départ du transfert, ainsi que ses vecteurs – dans notre cas : voyageurs, professeurs, historiens et critiques, et bien sûr artistes.

Cependant, un autre modèle, complémentaire, a compté dans notre appréhension de l’épineuse question de l’influence. C’est celui de l’intertextualité, qui nous invite, croyons-nous, à transposer son paradigme au domaine de la peinture. Pour l’intertextualité, seul importe le point d’arrivée, le texte dans son immanence : au lieu de partir des sources, on s’intéresse à leur transformation au sein même du texte. Antoine Compagnon s’est ainsi intéressé aux relations d’inclusion – la citation –, tandis que Gérard Genette se spécialisait dans les relations de dérivation – la parodie, le pastiche, la charge, la forgerie… Tiphaine Samoyault a quant à elle distingué les opérations d’« intégration », qui vont de l’« installation » (citation explicite et avouée) à l’« absorption » (la présence du texte étranger n’est pas signalée), des opérations du collage, qui mettent au contraire en avant la discontinuité du texte.

Si un tableau n’offre évidemment pas les mêmes qualités ni les mêmes possibilités qu’un texte, bon nombre des catégories étudiées dans le cadre de l’intertextualité s’avèrent fécondes, quand bien même on ne peut toujours les appliquer, pour réfléchir aux rapports entretenus par les impressionnistes avec la tradition. Le procédé de la citation (dont on a vu ce qu’il devait à la théorie littéraire) est par exemple largement pratiqué par Manet, quand l’« absorption » caractériserait plutôt la peinture de Cézanne. De même, le « régime de l’hypertextualité » mis en lumière par Gérard Genette – ludique, satirique ou sérieux – selon que l’auteur qui s’y adonne le fasse par jeu, moquerie ou vénération, aide à mieux percevoir la singularité de chacune des relations aux maîtres.

Mais si le paradigme de l’intertextualité nous a séduit, c’est aussi parce qu’il a été le premier à souligner à quel point une œuvre dépend des autres œuvres, plus que du réel. A priori, ce constat ne peut pas s’appliquer au cas de l’impressionnisme, dont les membres défendent le paysage sur le motif. Mais l’impressionnisme ne se réduit pas au plein air et, d’ailleurs, même celui-ci n’oublie jamais vraiment l’art. Il ne s’agit pas de dire que cette peinture n’a rien à voir avec le réel – position absurde et intenable –, mais de comprendre et de mesurer tout ce qu’elle doit à son histoire. Il existe d’ailleurs bien évidemment des degrés : comme les égaux de 1984, certains textes sont moins intertextuels que d’autres, certains tableaux moins interpicturaux que d’autres.

Naturellement, nous sommes tenté de regarder cette herméneutique qui défie la temporalité avec circonspection, sinon suspicion : en tant qu’historien, nous ne pouvons accepter comme intertexte qu’une filiation reconnue par l’auteur ou qui soit prouvée par des documents ou des témoignages. Néanmoins, nous restons reconnaissant à cette théorie littéraire pour la richesse de son apport dans les débats sur la délicate notion d’influence. En outre, la place qu’elle fait à l’interprète nous rappelle que nous ne devons pas oublier combien le « regardeur » est lui-même engagé dans les références qu’il repère dans l’œuvre. Qu’il le veuille ou non, la question des sources, de la tradition, se joue aussi dans son œil – autant en être conscient.

Ainsi, fort de tous ces travaux précédents, nous avons souhaité développer dans cette thèse une réflexion qui emprunte aussi bien à l’intertextualité qu’aux transferts culturels, qui ne renonce pas à se servir de la notion d’influence mais qui la circonscrive et la précise aussi souvent qu’il était possible de le faire – en quelque sorte une « interpicturalité » justifiée historiquement.

 

 

Résumé de la thèse

 

Plutôt que de procéder par période ou zone géographique d’influence, nous avons préféré partir de la manière dont la tradition a été perçue par les impressionnistes. Cette tradition est double : la tradition académique, d’une part, celle que l’École enseigne et que le Salon promeut ; et la tradition anti-académique, celle de la facture enlevée, de la facture rapide ou apparemment rapide, qui aime la matérialité de la vie (réalisme) et du médium (sensualité de la couleur et de la touche). Plus que double, la tradition est en réalité biface, car les frontières ne sont pas aussi nettes et tranchées que la formule « académique/anti-académique » pourrait le laisser croire : cette opposition a été accentuée, rigidifiée a posteriori, en particulier par l’École des Beaux-Arts.

Dans un contexte où les conditions d’un regard rétrospectif n’avaient encore jamais été aussi bien réunies, le premier rôle assigné à la tradition artistique fut celui de la formation, et c’est donc tout logiquement que nous lui avons consacré notre première partie. Celle-ci commence dans un atelier ou dans une académie, et peut se poursuivre à l’École des Beaux-Arts. Le professeur apprend à ses élèves la technique du dessin, la perspective et l’anatomie, leur fait copier moulages antiques et modèles vivants. L’apprentissage de la peinture ne vient qu’après. Tous les impressionnistes (à l’exception de Gauguin, qui s’oriente tard vers une carrière de peintre) passent par ces différents exercices, certains se pliant volontiers à cette discipline, tels Degas, Manet ou Renoir, d’autres essayant de brûler les étapes, comme Monet ou Pissarro.

Les musées sont pour les jeunes artistes comme l’atelier de la liberté : ils peuvent se tourner vers les tableaux et les écoles de leur choix, admirer les grands maîtres, s’en imprégner sans les subir, copier comme ils l’entendent (la très grande majorité obtiennent une carte de copiste au Louvre). Et comme les voyages forment la jeunesse, les futurs impressionnistes n’hésitent pas à partir à l’étranger afin de visiter aussi les grands musées des Pays-Bas, d’Angleterre, d’Italie ou d’Espagne. Ils gardent d’ailleurs cette habitude tout au long de leur vie, venant se ressourcer ou chercher de nouvelles orientations dans les pays voisins, qui possèdent naturellement des dominantes et des points forts différents de ce qu’ils peuvent voir en France. Les riches collections particulières parisiennes, mais aussi les expositions temporaires viennent compléter leur panorama de la peinture ancienne, que parachèvent les très nombreuses reproductions accessibles dans les revues spécialisées ou autres monographies.

Cette omniprésence de la référence n’est sans doute pas pour rien dans la crise qui ébranle le mouvement impressionniste dans la décennie 1880. La tension entre présent et passé précipite la fin des manifestations collectives ; chacun prend conscience que son œuvre aurait à gagner s’il avait davantage de permanence et de stabilité. Un certain retour au métier (dessins préparatoires, travail en atelier…) se met donc en place – preuve que le rôle de formation de la tradition ne se cantonne pas aux seules premières années. Elle est un fil rouge qui aide les impressionnistes dans leur évolution personnelle, les guide, voire les obsède, comme Degas, par exemple, qui déplore qu’ils aient perdu la « recette » des Anciens.

Mais la tradition picturale peut aussi jouer comme modèle d’émancipation, et cet aspect fait l’objet de notre deuxième partie. Les impressionnistes cherchent alors moins à marcher dans les pas des maîtres qu’à reprendre le chemin là où ils l’avaient quitté. Non pas qu’il y ait progrès ou radicalisation, mais leurs leçons de liberté sont (pour)suivies – car les grands artistes du passé sont justement ceux qui ne se sont encombrés d’aucun dogme académique. Trois enseignements principaux semblent se dégager. Tout d’abord, l’injonction réaliste, à travers la peinture de Velázquez et Rembrandt, notamment. Le premier est salué par plusieurs critiques de l’époque comme le peintre de la vérité, tandis que le second choque ou charme par le prosaïsme de ses figures, débarrassées de tout idéalisme.

Néerlandais du xviie et Français du xviiie apprennent aussi aux impressionnistes à contester toute hiérarchie ou classification générique trop étroite. Chardin, le peintre des natures mortes, est alors plus admiré que jamais, et sa redécouverte par les critiques n’est pas sans influencer les artistes qui, tels Manet ou Cézanne, s’inscrivent explicitement dans son sillage. Les scènes de genre de Vermeer, Metsu ou De Hooch sont également très appréciées, et l’on en retrouve de nombreuses citations dans les œuvres de Renoir. Quant à Rembrandt ou Perronneau, leur exemple participe du renouveau de l’eau-forte et du pastel que connaît la deuxième moitié du xixe siècle, dans lequel s’illustre particulièrement Degas.

Enfin, le troisième enseignement prodigué réside dans la touche de la peinture, ainsi que dans sa couleur, que les impressionnistes aiment sensuelle plus encore que claire. Dans ce domaine, les Vénitiens sont la référence première, mais Velázquez ou Frans Hals fournissent aussi des exemples qui fascinent durablement. Pour ce qui est de la facture enlevée, Hals à nouveau et Rembrandt, Titien dans sa vieillesse, ou Fragonard dans ses figures de fantaisie, sont des antécédents remarquables, en particulier pour Manet, Berthe Morisot et Van Gogh, si bien qu’on a parfois le sentiment qu’ils sont à certains égards des impressionnistes avant la lettre – c’est « le côté Dostoïevski de Mme de Sévigné », relevé par Marcel Proust dans La Prisonnière.

Parvenu à ce point, on ne peut qu’être définitivement conforté dans l’idée que l’impressionnisme a partie liée, et étroitement liée, avec l’art du passé. Pour autant, ses représentants ne sont ni des épigones ni même des disciples : si la peinture ancienne occupe dans leur réflexion et leur pratique une place importante, ceux-ci savent être novateurs, notamment par toutes sortes de transformations (emprunts, citations, parodies…) de leurs sources. D’autre part, nous remarquons au sein du « groupe » des comportements très contrastés, et nous tentons d’en établir une typologie dans notre troisième et dernière partie.

Manet, Degas et Renoir se revendiquent clairement comme des héritiers, des peintres classiques. Leur peinture est une peinture de chevalet, d’atelier. Profondément savante et cultivée, celle de Manet est truffée de références. Degas, lui, construit son esthétique sur la ligne et le corps de la femme – sujet traditionnel s’il en est – qu’il étudie sous tous les angles. Quant à Renoir, il s’affiche par ses thèmes et son pinceau comme le descendant des Français rococo et de Rubens.

Bien qu’aussi très admiratifs des maîtres anciens, Van Gogh et Cézanne réalisent en revanche un art plus autonome. Le passé est toujours capital pour leur développement, mais leur personnalité se l’approprie de manière qu’il n’apparaît pas avec autant d’évidence. Il imprègne leur peinture plus qu’il ne se signale à l’œil du spectateur. À cet égard, Berthe Morisot jette comme un pont entre leur position et celle de Manet, Degas et Renoir, car ses tableaux évoquent immanquablement le xviiie siècle de Fragonard, mais ne comprennent en même temps aucune allusion directe.

Monet, Sisley, Pissarro et Gauguin, enfin, représentent la dernière position, celle de l’oubli ou de la fuite en avant. Ils adoptent d’abord une attitude de déni, voire de rejet, vis-à-vis de la tradition, répétant ne vouloir être qu’eux-mêmes. Il n’est pas indifférent que ce soient ceux qui forment le noyau dur de l’impressionnisme (Gauguin excepté) qui entendent le plus résister à la comparaison. Mais leurs paysages – le genre qu’ils privilégient et qui, a priori, est le moins dépendant des Anciens – ne sont pas aussi naïfs qu’ils le prétendent. La tabula rasa relève de l’utopie révolutionnaire, et non de la réalité. Les études à l’huile des néoclassiques du xviiie siècle, et même les tableaux hollandais du Siècle d’or, peuvent se lire en filigrane de leurs compositions. Et peu à peu, même l’« œil » Monet, même l’anarchiste Pissarro vont reconnaître qu’ils ne sont pas nés de rien, qu’ils ont des ancêtres et qu’être moderne n’implique nullement la prétention d’une création ex nihilo.

À défaut de définir l’impressionnisme, la relation à la tradition offre donc bien un critère, nouveau, de réorganisation, de répartition de ses membres en son sein.

 

 

[1] Lilla Cabot Perry, Claude Monet. Souvenirs 1889-1909, L’Échoppe, 2009, p. 13.

[2] Lettre de Cézanne du 23 octobre 1905 à Émile Bernard, dans Paul Cézanne. Correspondance, Paris, Grasset, 1978, p. 314-315.

[3] Propos rapporté dans R. P. Rivière et Jacques Félix Schnerb, « L’atelier de Cézanne », La Grande Revue, 25 décembre 1907 ; reproduit dans Conversations avec Cézanne, édition critique présentée par P. M. Doran, Macula, 1978, p. 91.

[4] Pierre-Auguste Renoir ; cité dans Albert André, Renoir, Paris, Georges Crès & Cie, [s. d.], p. 36-37.

[5] Atlanta, High Museum of Art, octobre 2007-janvier 2008 ; Denver, Denver Art Museum, février-mai 2008, Seattle ; Seattle Art Museum, juin-septembre 2008.

[6] Michael Baxandall, « Digression contre la notion d’influence artistique », Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991, [1985], p. 106-107.

[7] Michel Espagne, « La Notion de transfert culturel », Revues Sciences/Lettres, n° 1, 2013 :http://rsl.revues.org/219 (consulté le 10 novembre 2014).


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