Position de thèse | CSILLA PETHÖ VERNET, La représentation de la musique hongroise en France au xixe siècle entre apparence et réalité

CSILLA PETHÖ VERNET, La représentation de la musique hongroise en France au xixe siècle entre apparence et réalité

Thèse de doctorat soutenue le 18 novembre 2015 à l’Université Paris-Sorbonne – Paris IV

Jury : M. Jean-Pierre Bartoli (Université Paris-Sorbonne – Paris IV), directeur de recherche ; Mme Michelle Biget-Mainfroy (Université François Rabelais Tours), présidente du jury, rapporteur ; Mme Danièle Pistone (Université Paris-Sorbonne – Paris IV) ; M. Emmanuel Reibel (Université Paris Ouest Nanterre – Paris X), rapporteur ; László Vikárius (Archives Bartók – Institut de Musicologie Budapest)

La Hongrie et la musique hongroise ont occupé une place particulière dans l’imaginaire occidental, à partir de la fin du xviiie siècle, et pendant toute l’ère romantique. Composer des pièces affichant des éléments hongrois, voire des mouvements ou des œuvres entières en style hongrois, est devenu une aventure à la fois artistique, intellectuelle et stylistique, pour un nombre de plus en plus grandissant de compositeurs, surtout dans l’espace culturel germanique. Si cet engouement des compositeurs majoritairement allemands et autrichiens pour le style hongrois a été maintes fois traité dans la littérature musicologique, les ouvrages qui examineraient la réception de la musique hongroise en France, sont inexistants. Il semble que les musicologues du passé et du présent ne se soient jamais penchés sur la question si cette musique a pu laisser une trace dans le répertoire savant français. Pareillement, on ne trouve pas d’analyses concernant la perception de cette dernière dans les écrits de l’époque. La thèse ici présentée a l’ambition de combler ce manque. Elle s’organise autour de deux axes principaux. Le premier est l’étude critique des textes qui présentent la musique hongroise et l’art des orchestres tziganes ayant propagé ce corpus sous divers aspects. Le deuxième est l’analyse musicale et stylistique proprement dite, où l’on se questionne sur le fonctionnement de la représentation d’une « magyarité », voire d’une « tziganité », en musique, majoritairement dans les œuvres dramatiques.

Pour introduire ces deux grandes thématiques, on donne la description détaillée de la musique qui servait comme point de départ à toute discussion d’ordre littéraire et musicologique, et comme modèle au processus de stylisation. Il s’agit de la musique populaire hongroise du xixe siècle : un corpus instrumental relativement neuf, émergeant à partir du milieu du xviiie siècle, auquel on a associé, aussi bien en Hongrie qu’à l’étranger, une aura particulière, celle d’une culture « ancestrale » et « populaire », alors même qu’il était question d’un produit culturel national construit. Il n’était nullement « populaire » dans le sens que l’on donne à ce mot à l’Europe de l’Est depuis la découverte, par Béla Bartók et Zoltán Kodály, d’une musique traditionnelle et authentique, pratiquée au sein de la paysannerie. Il était, en revanche, la manifestation d’une « tradition inventée ». Ce répertoire, comprenant des pièces de danse – des morceaux de verbunkos et de csárdás – ainsi que des airs citadins à caractère populaire (magyar nóta), était conçu dans un style qui se voulait « populaire » ; en réalité, il était plutôt « semi- » ou « pseudo- » populaire, et encore plus un phénomène éminemment national, tout en gardant son profil enraciné dans la musique de délassement et d’usage quotidien. À cause de spécificités et de l’histoire de la pratique musicale en Hongrie, les exécutants de ce corpus précis étaient majoritairement des musiciens tziganes. Ils ont joué un rôle déterminant dans la propagation de cette musique. De plus, en tant qu’artistes-interprètes, ils ont façonné, créé et recréé ces morceaux dans la pratique instrumentale. Il importe de souligner que leur style de jeu n’était pas un phénomène culturel à part, mais étroitement lié aux pratiques et aux styles que les musiciens ont rencontrés en Hongrie. Ainsi, il n’est nullement question de parler de la « musique tzigane » dans ce contexte : il s’agit d’un phénomène culturel absorbant un bon nombre d’éléments d’origine diverse (dont hongroise, bien évidemment) qui est devenu, dans sa phase de cristallisation, un produit culturel hongrois à part entière. Le renforcement des éléments caractéristiques qui communiquaient de plus en plus un contenu national spécifique ont engendré un processus d’identification qui était à la fois lié à des facteurs psychologiques, idéologiques et politiques. Les chapitres 2.1. et 2.2. analysent de façon approfondie les problématiques ici présentées, tandis que le chapitre 2.3. propose la présentation musicale des répertoires en question. À travers cette description, on peut se rendre compte des caractéristiques rythmiques, motiviques, mélodiques, structurelles et harmoniques du corpus, dont une grande partie formait un stock de modèles. Ce sont ces éléments et solutions qui ont été repris, retravaillés ou réinterprétés au cours des représentations musicales stylisées.

Après la présentation du profil musical hongrois bien distinct, celui généralement connu en Europe occidentale au xixe siècle et très apprécié en France, grâce à l’apparition répétée des orchestres tziganes et aux contacts culturels et musicaux bilatéraux entre les deux pays (cf. chapitre 3.a), il est d’autant plus intéressant de voir, comment ce langage spécifique était perçu par les observateurs et auditeurs français. Dans un premier temps, soulignons que toute explication sur le caractère national hongrois de la musique passe inévitablement par l’idée phare du romantisme, élaborée d’après l’idéologie herderienne du Volksgeist : chaque nation a ses caractéristiques spécifiques et inaliénables qui se reflètent dans ses produits culturels, y compris sa musique. Les conséquences de l’idée de « l’âme du peuple » sur les explications concernant le caractère hongrois en général et en musique sont traitées dans le chapitre 3.1.1., où l’on démontre également que les notions « peuple », « nation » et « race » sont interchangeables à l’époque, et qu’elles sont associées à des clichés pour caractériser des groupes ethniques (voire géopolitiques). Ces clichés sont, à leur tour, également interchangeables. Toutefois, certains d’entre eux peuvent devenir des labels plus spécifiquement (bien que pas exclusivement) liés à une entité définie. Ainsi, le cliché peut-être le plus étroitement associé au caractère hongrois est l’héroïsme et le désir de liberté. Bien évidemment, ce constat est transposé également dans le règne musical : la musique hongroise est, avant tout, héroïque.

Paradoxalement, le discours français n’est pas exempt d’une ambivalence. Malgré tout son attachement à l’idée de « l’âme du peuple », il est également séduit par la pensée que les phénomènes culturels et plus spécifiquement musicaux des « peuples » plus lointains ont des traits communs. Ainsi, il semble que dans la vision française, toute manifestation musicale exotique soit considérée quelque part comme le reflet d’un « orientalisme » chéri et idéalisé. Il est assez probable que ce regard, à travers lequel les Autres sont perçus en tant que les différents segments d’une entité exotique semblable, provienne des idées rousseauistes utilisant des catégories plus générales (« langues du Midi – langues du Nord »). Les épithètes surchargées de la « première langue » imaginée par Rousseau, une langue qui aurait nourri, selon le philosophe, les langues comme l’arabe ou le chinois, correspondent en musique aux ornements. Cet élément est devenu, dans le discours français, en partie sous l’influence de Liszt, un signe musical « oriental » à part entière. C’est ainsi que la musique hongroise, connue en France grâce aux orchestres tziganes et à travers leur exécution ornementée, s’enrichit dans les descriptions d’époque d’une aura « orientale ». En même temps, elle est ouverte pour d’autres interactions exotiques dans les interprétations des chroniqueurs, musicographes et chorégraphes. Étant une possible déclinaison de l’entité plus générale de « l’Europe de l’Est », elle se confond aisément avec la musique slave, et surtout polonaise. Ce rapprochement est d’autant plus facile à faire, puisque certains éléments de ces musiques, et aussi des danses qu’elles accompagnent, ont des ressemblances, surtout dans leur forme déjà stylisée. Peu importe si dans un stratum plus profond et plus authentique les dissemblances des différents répertoires s’accentueraient, en réalité. Cette réalité, celle ethnomusicologique, souvent peu connu à l’époque comme on le souligne à plusieurs reprises, n’est pas encore en mesure d’influencer la vision romantique et idéalisée que l’on construit sur les musiques des « peuples ».

Ce décalage est parfaitement reflété par le livre de Liszt, intitulé Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie. Sa longue analyse (chapitre 3.2.) démontre comment l’aspiration lisztienne pour rendre, en paroles, le pouvoir poétique que la musique a exercé sur lui détermine et influence son discours pseudo-scientifique. Pour lui, les morceaux de danse et les airs hongrois de l’époque émanent directement de l’âme du peuple qu’il nomme, dans cet ouvrage en fin de compte littéraire, « bohémien ». Ils sont les vestiges d’une épopée ancestrale bohémienne, de surcroît, d’origine indienne (comme le peuple lui-même) ; on est, une fois de plus, au cœur du « mythe oriental ». Un mythe qui influence grandement la vision lisztienne dans ce livre, sauf aux endroits précis où l’orientalisme aurait plus concrètement sa place. Notons que ce n’est pas la seule contradiction du livre. Mettre sur un piédestal une musique « populaire » (comme l’entendent, Liszt et ses contemporains, ce terme), qui est une musique « populaire » imaginaire au fond, et décrier des répertoires réellement ancestraux, traditionnels et authentiques, en est une autre. Et le constat final, totalement infondé, qui en découle : la musique semi-populaire hongroise du xixe siècle est en réalité, la « musique tzigane » ancestrale, d’origine indienne. Pourtant, Liszt essaie de nuancer cette théorie, en présentant le répertoire en question également comme le résultat d’une symbiose culturelle hongroise-tzigane ou tzigano-hongroise. Cette approche beaucoup plus proche de notre regard actuel n’altère toutefois guère la conviction de Liszt concernant les origines de cette musique ; ainsi, elle rajoute encore une contradiction supplémentaire à sa théorie. Une théorie en faveur de laquelle il est obligé de plaider. Son plaidoyer est peut-être surprenant, mais il reflète clairement une relation foncièrement romantique entre le sujet possédant cette aura « populaire » et son auteur : son livre n’est pas un ouvrage scientifique – malgré maints passages qui pourrait renforcer cette impression – mais un « poème en prose », une œuvre littéraire donc, où l’imaginaire et le regard poétique occupent une place importante.

Toujours est-il que ce livre a fortement influencé l’image qui s’est dessinée en France de la musique « hongroise ou bohémienne / tzigane ». Ces entités n’étaient jamais clairement séparées dans le discours (dans les représentations musicales, la situation est un peu plus complexe). Si, d’un point de vue historique, elles sont à séparer obligatoirement pour bien délimiter des répertoires très distincts, et à rapprocher, en même temps, pour souligner le climat de symbiose culturelle dans lequel la musique verbunkos et ses dérivés sont nés, il importe de souligner que la réception française ne se souciait certainement pas de ces détails, par ailleurs inconnus à l’époque en Europe occidentale. Le regard porté vers la « musique hongroise ou bohémienne » est le résultat d’une perception superficielle qu’il serait inutile de juger, puisqu’elle est justifiée par un fait historique. La forte présence des musiciens tziganes en France et plus particulièrement à Paris et leur effort pour populariser la musique hongroise au sein du public français a inévitablement dirigé la perception dans la direction de cette double identité. Cette dernière se manifestait aussi dans la figure littéraire et « rêvée » du Bohémien et du Hongrois : les deux possèdent, dans l’imaginaire occidental, à la fois une capacité et un désir pour la liberté. Les accents héroïques et rebelles de « l’âme hongroise » trouvent leurs pendants dans le côté « hors-la-loi » du Bohémien idéalisé. Cette vision se voit renforcer par quelques représentations scéniques (dont le ballet d’Ernest Deldevez, Yanko le bandit), déjà avant la parution du livre de Liszt. Ces différents facteurs font que la musique, émanation directe du « peuple » et reflet fidèle de son « âme », peut exprimer à la fois une « magyarité » et une « tziganité » dans la vision française. Cette tendance devient encore plus accentuée après la diffusion de la théorie lisztienne. L’amalgame entre identité et musique hongroises et bohémiennes / tziganes s’installe durablement dans la perception française. La délimitation minutieuse de ces entités est une problématique évidemment inexistante pour le public français : il importe peu de savoir si on s’émerveille devant quelque chose qui est plutôt hongrois ou plutôt tzigane. L’essentiel est la magie et l’attraction qui s’opère à travers ces phénomènes et ces produits exotiques.

Car l’enchantement exercé sur le public français, avide d’exotisme, est palpable. Un bon nombre d’articles, de critiques et de chroniques (analysés dans le chapitre 3.3.) qui présentent la musique hongroise et son exécution tzigane en témoigne, pendant de longues décennies. Cette musique prise tantôt pour de la musique hongroise, tantôt pour de la musique tzigane, et le plus souvent pour un mélange flou des deux, est l’objet, si non des analyses approfondies, mais des descriptions et des présentations qui reflètent un intérêt et une curiosité indéniables des observateurs. Ces derniers essaient, tant bien que mal, de cerner le phénomène dans son intégrité. Certains éléments sont plus faciles à comprendre et à décrire que d’autres. Ainsi, la puissance et les effets sonores qui caractérisent le jeu des orchestres tziganes sont rendus avec précision et même avec pleine de vivacité. L’admiration quasi unanime à l’égard de la virtuosité et du talent d’improvisateur de ces artistes étranges et exotiques est également palpable, et l’effet captivant de la musique transfigurée ainsi sous les archets tziganes reçoit des descriptions animées. En revanche, la description des éléments musicaux et des caractéristiques compositionnelles plus techniques pose plus de difficultés. On n’est pas à l’abri d’un certain balbutiement et d’une incertitude ou hésitation pour présenter des phénomènes perçus comme « singuliers ». Certains musicographes ont alors recours à une démarche que l’on appelle « ponctuation ». Ce terme emprunté des théoriciens de la communication (le psychologue Paul Watzlawick et ses collaborateurs) désigne l’acte de réinterprétation des informations dans un système ayant un sens pour le récepteur. La forme particulière des pièces de danse hongroises, et plus particulièrement celle des csárdás possédant plusieurs danses rapides après une danse lente, devient ainsi, dans les commentaires français, une sorte de fantaisie « à l’occidentale » étrange. La perception du système harmonique et tonal pratiqué au sein des orchestres tziganes, un système légèrement – mais pas foncièrement ! – différent des codes occidentaux, passe également par plusieurs sortes de réinterprétations ou niveaux de « ponctuation ». Si d’un point de vue purement technique, des altérations inhabituelles rentrant pourtant sans problème dans la dualité majeure-mineure provoquent une réinterprétation qui souligne, de façon erronée, le caractère modal de la musique hongroise, d’autres grilles de lecture, se focalisant sur la relation entre phénomènes harmoniques singuliers et qualité musicale, s’ouvrent encore sur d’autres débats. En effet, on peut interpréter les particularités ou les imperfections harmoniques comme les signes d’une originalité ou d’une poésie singulière. Ils sont originaux et poétiques, parce qu’ils ne sont pas « recherchés », ils sont naturels, émanant du « peuple ». Ou alors, ils sont poétiques, parce qu’ils sont originaux et inhabituels : ils deviennent ainsi, de surcroît, les tournures d’une démarche qui se rapproche à la sphère « savante » (peut-être sans que les exécutants puissent s’en rendre compte ; il s’agirait alors d’une « démarche savante instinctive »). Ou encore, les imperfections peuvent être considérées comme les maladresses des exécutants mal instruits qui ne sont nullement poétiques mais tout simplement mauvais.

C’est un débat qui s’installe d’une façon assez palpable autour des musiciens tziganes. Toutefois, l’opinion générale, du moins jusqu’aux dernières décennies du xixe siècle, vénère ces artistes qui reçoivent le titre même pas tellement virtuel de « génie instinctif ». À quelques exceptions près, les participants du discours offrent cette distinction à ces instrumentistes exotiques à l’unanimité. Ce geste d’admiration s’inscrit évidemment dans un contexte culturel plus large, lié à l’époque romantique, qui adule cette figure emblématique, le « génie instinctif », qui crée de son âme et puise de son être profond pour émouvoir et élever l’âme de son public. Il n’a pas besoin de passer par une instruction officielle qui ne ferait que corrompre cette démarche artistique unique que le discours allemand a désigné par le terme Seelenarbeit (« travail de l’âme »). De toute évidence, cette pensée est facilement applicable à la figure du musicien tzigane qui incarne, en même temps, le « mythe populaire », et que l’on croyait « artiste né » et « sans formation musicale ». C’était à ne pas se rendre compte qu’il peut exister différents types d’apprentissage musical. Celui des musiciens tziganes, du moins, de la plupart d’entre eux, était une transmission des savoirs et des pratiques de génération en génération, pendant de longues décennies. Ils avaient donc une éducation bien à eux, mais ce fait était, d’une part, inconnu en France, et d’autre part, il aurait été difficile à concevoir dans ce pays qui a instauré le concept de la formation musicale institutionnalisée et centralisée, en créant le Conservatoire. Par ailleurs, cette admiration française pour l’artiste naturel et instinctif reçoit justement un accent encore plus fort à cause de cette circonstance historique. Le musicien tzigane, malgré le fait que certains d’entre eux, en réalité, se sont perfectionnés au Conservatoire de Vienne ou de Bruxelles, correspondait parfaitement aux attentes du public français, en quête de naturel et de force instinctive dans la musique et dans l’expression musicale. Que cette image ne reflétait guère la réalité (une réalité inconnue) comptait peu ; l’essentiel était le maintien du « mythe ».

Ce « mythe », voire ces « mythes », celui du génie instinctif et celui de l’artiste populaire, proche de la nature, possédant des capacités « innées » fonctionnait aussi, parce que le style de jeu des musiciens tziganes avait un fort pouvoir communicatif pour exprimer des émotions de façon très directe. L’illusion du Seelenarbeit, qui était souvent bien plus qu’une simple illusion, fonctionnait à merveille. Les témoignages renforcent cette idée d’une façon claire et nette. Par ailleurs, la perception de l’exécution très expressive allait de pair avec le constat, plus que logique, que la musique exécutée possède également une force expressive hors du commun. Les descriptions, beaucoup plus à l’aise avec la formulation des idées sur le caractère musical ou sur le côté émotif de la musique qu’avec les explications plus techniques des éléments, des structures ou des matériaux musicaux, ne lésinaient pas sur les caractérisations poétiques d’une musique considérée comme foncièrement poétique. Cet aspect se reflète parfaitement dans les écrits. On souligne la tristesse profonde qui émane des airs hongrois (ou bohémiens). Ce serait même l’une des caractéristiques les plus saillantes de la musique hongroise, si l’on en croit les chroniques. En même temps, le côté passionnel de ce langage exotique, celui de la musique et de l’exécution qui la met en valeur, est également souligné. À l’autre extrémité de l’échelle émotive se trouve la frénésie sauvage des danses rapides qui emporte les auditeurs dans un tourbillon de sensations inouïes. Et, sans surprise, le caractère héroïque de la musique hongroise, et surtout celui reflété par un morceau symbolique de ce point de vue, la Marche de Rákóczi, marque immanquablement les esprits. Dans les écrits, on réserve une attention particulière à cette pièce. Sa réception passe par une sorte de vision martiale poétique, ancrée dans une tradition française, celle de la musique de la Révolution, qui permet d’interpréter cette marche hongroise comme une grande fresque musicale représentant « la bataille ».

La perception de la musique hongroise et de son exécution tzigane, du moins, en ce qui concerne les facettes de celles-ci qui se prêtent plus facilement à des interprétations contextuelles et extra-musicales, donne lieu à des réflexions inspirées qui soulignent, de leur côté, la poésie innée du phénomène présenté. Cette tendance détermine la réception française pendant quatre décennies environs (de 1840, date de l’apparition du premier orchestre tzigane hongrois à Paris, jusqu’à la fin des années 1870). Durant les deux dernières décennies du siècle, le regard, surtout celui des professionnels, change (cf. chapitre 3.4.). Tandis que le grand public réserve toujours un accueil très chaleureux à ses Tziganes adulés, les musiciens et musicographes expriment de plus en plus une certaine saturation vis-à-vis du phénomène tzigane. L’accroissement du nombre des orchestres présents en France, la baisse de leur niveau, l’apparition des « faux Tziganes » et d’un répertoire de plus en plus occidentalisé sur le marché musical exotique entraîne une désillusion palpable dans la réception. Le « mythe poétique » s’anéanti presque. Sans disparaître définitivement, son impact se réduit considérablement. Bien que l’image de ces artistes étranges soit sauvée par les commentateurs qui les redécouvrent en Hongrie, dans leur environnement habituel où les plus grands musiciens suivent la lignée des exécutants naturellement poétiques, la réception française du phénomène tzigane, à cette fin-de-siècle, se tourne vers un ton de disharmonie. Au lieu de la poésie, on parle d’un théâtralisme exagéré ; au lieu des solutions inhabituelles et originales, on parle désormais généralement d’une mauvaise qualité musicale. Et tout ça nuit à la crédibilité ; comme le résumait Émile Mathieu de Monter, « le truc manque de vérité ».

Curieusement, ce refus ne se reflète guère dans la réception musicale du style hongrois (qui devient maintes fois, en France, un style « tzigano-hongrois »). Peut-être parce que dans les extraits « à la hongroise », les mouvements de danse et de divertissement des ballets et des opéras, le côté poétique admiré dans les écrits n’avait pas tellement son mot à dire non plus. Ici, le style hongrois remplissait une autre fonction : plus que d’élever les spectateurs dans une sphère où l’exotisme peut s’ouvrir vers une représentation « transfigurée » de l’Autre, la couleur hongroise était destinée à fournir le côté pittoresque avant tout. Offrir l’élément agréablement dépaysant, des moments d’évasions musicales possédant des traits particuliers, mais pas trop éloignés des solutions bien rodées : tel était principalement son rôle.

Pour ceci, les compositeurs avaient à leur disposition un bon nombre de modèles fournis soit par le répertoire dit de source (le corpus des verbunkos, csárdás et magyar nóta), soit par d’autres œuvres où la représentation musicale « magyare » est proposée déjà dans une forme stylisée. Si le deuxième cas leur a permis de s’appuyer sur des clichés et des « déjà-vus » auditifs qui communiquaient avec efficacité le contenu exotique recherché grâce à leurs apparitions répétées (on pense, entre autres, à l’évocation du style all’ongarese), le premier était utile pour reproduire, dans le cadre d’un mouvement de danse, des éléments qui représentent d’une façon plutôt directe et réaliste le profil musical hongrois. Toutefois, les compositeurs ont souvent transformé les modèles pour créer leur « réalité », « magyare » ou « tzigano-hongroise ». Cette transformation, dont l’analyse fait partie intégrante de nos chapitres consacrés à la représentation musicale proprement dite (chapitre 4.1., 4.2. et 4.3.), n’était point uniformisée. Les compositeurs ont suivi plusieurs voies et démarches pour arriver à cerner la couleur « magyare » à leur façon. Créer quelque chose d’éminemment hongrois dans un environnement musical français était donc un processus qui enfermait des possibilités de « ponctuation » assez diversifiées. Parfois, on détecte l’ambition de produire, à travers le suremploi des éléments plus ou moins typiques, même d’une manière un peu artificielle, des matériaux musicaux qui sont, ou qui ont l’ambition d’être plus « idiomatiques » que la source elle-même. Dans d’autres cas, on est confronté à des moments musicaux qui ont une valeur exotique supplémentaire – si l’on veut, hongroise ou tzigano-hongroise, selon le contexte – de par leur éloignement d’une écriture vraiment idiomatique, de par leur étrangeté. Certes, de tels procédés se sont mis en place au détriment d’une valeur authentique ; une valeur qui n’était pas seulement précaire dans le contexte français, mais qui avait surtout moins d’importance de ce que l’on aimerait peut-être croire. Lors de l’évocation stylisée d’une danse hongroise, la question n’était pas, dans la plupart des cas, de faire très authentique (pour cela, il y avait les emprunts concrets), mais, encore une fois, de « ponctuer » des éléments de telle façon que cela puisse refléter le mieux possible une image que l’on avait, en France, d’une « magyarité » – aussi diversifiées les possibilités d’interprétation de cette catégorie fussent-elles – sans s’écarter définitivement des codes exigés dans un contexte musical français, foncièrement occidental.

L’une des solutions possibles pour afficher cette « magyarité » était, de manière assez logique d’ailleurs, de l’évoquer à travers les danses scéniques. Ces dernières étaient soit des danses hongroises à part entière, indiquées (ou pas) par le titre et liées au milieu et à l’action (François Benoist : Pâquerette, Nicolò Gabrielli : Les Elfes, Louis Minkous : Néméa), soit des mouvements dansants, s’appuyant sur les modèles de verbunkos, associés au milieu hongrois (Pâquerette) ou tzigano-hongrois (Georges Kastner : Les Romnitschels, Ernest Deldevez : Yanko le bandit). Des danses hongroises ont pu apparaître, d’une façon épisodique, dans des œuvres ayant un milieu plus explicitement « bohémien » (André Messager : Les Deux pigeons) ; et des éléments de verbunkos étaient évoqués sans complexes dans les danses bohémiennes (Giacomo Meyerbeer : Les Huguenots, Ambroise Thomas : Mignon, Benjamin Godard : Tasse). Par ailleurs, le double titre (Danse hongroise / Danse bohémienne) dans Les Deux pigeons prouve incontestablement l’interchangeabilité des entités musicales hongroise et tzigane, mise en place avec autant de naturel dans les compositions que dans le discours. Notons également la présence des danses hongroises dans les œuvres affichant un milieu slave (Léo Delibes : Coppélia, Victorin Joncières : Dimitri). Ces danses et passages représentant la couleur magyare rendent hommage au style verbunkos, souvent dans une forme réinterprétée et retravaillée, comme on vient de souligner, ou évoquent les csárdás d’une façon un peu plus directe (s’appuyant plus d’une fois à des mélodies préexistantes). Ces derniers, ayant fait fureur en France, gardent leur caractéristique la plus attirante dans les compositions, à savoir : le tempo de plus en plus rapide des danses vives successives. À travers cette solution, les csárdás stylisés distillent encore quelque chose du caractère enivrant des danses autochtones, susceptibles d’entraîner les auditeurs dans une dimension d’extase. Les Hongroises s’appuyant plus spécifiquement sur les modèles verbunkos restent, en revanche, dans un registre foncièrement pittoresque. Le contraste des tempos n’est jamais particulièrement souligné, et de manière générale, les danses suivent un profil rythmique plutôt vif-modéré. Ni la gaîté explosive, ni la tristesse ou la mélancolie profonde, pourtant bien soulignée par le discours, ne peut s’exprimer dans ces mouvements habilement construits pour servir d’illustration à cette « magyarité » bien « réelle » sur les planches et dans l’imaginaire des créateurs et des spectateurs. Ce n’est que fragmentairement, grâce à quelques éléments gestuels « piqués », que l’on arrive à reproduire quelque chose du caractère animé et « pimenté » (sans aller jusqu’à dire : passionné) des danses rapides. L’essence poétique se perd dans ces « tableaux » musicaux.

L’autre voie pour représenter la « magyarité » en musique réhabilite en partie ce profil poétique. Du moins, elle lui rend la capacité de communiquer des images extra-musicales fortes et significatives, qui soulignent d’ailleurs encore plus ce que l’on a pensé de « l’âme hongroise ». En effet, les marches hongroises stylisées, surtout celles conçues pour orchestre symphonique (la transcription de la Marche de Rákóczi de Berlioz, les deux marches faisant partie de l’œuvre de Louis Lacombe, Arva ou les Hongrois ou la Marche héroïque de Jules Massenet) offrent des déclinaisons hautes en couleur et en son(!) du profil guerrier et vaillant des Hongrois, de leurs combats et batailles héroïques qui se traduisent parfois en une véritable orgie sonore et motivique pour rendre la tumulte des scènes martiales imaginaires. La réception littéraire de la Marche de Rákóczi trouve son digne pendant dans la production musicale stylisée qui, de son côté, jouira du même accueil que le modèle autochtone. De plus, ce type de mouvement devient un signe hongrois à part entière, que l’on imite aussi souvent que possible. Il envahit le marché musical et le répertoire visant plutôt un but commercial. À ce niveau, la représentation musicale perd évidemment de son niveau poétique, pour aller vers des solutions de facilité et parfois même vers l’exotisme « postiche ». Toujours est-il que la marche hongroise, avec un bon nombre d’éléments plutôt bien circonscrits dont le « tétracorde Rákóczi », constitue un phénomène culturel porteur du message hongrois. Ce n’est pas pour autant qu’il reste dans un isolement absolu : comme toutes entités exotiques, il est aussi ouvert à plusieurs possibilités de resémentisation. Comme on a vu à travers l’exemple des danses hongroises, l’interprétation alternative, dirait-on presque : la plus logique, des sémèmes hongrois est de les associer avec l’identité « bohémienne / tzigane ». Cela se produit évidemment dans le groupe des marches aussi : les marches tziganes suivent souvent le même chemin que leurs équivalents hongrois. Avec quelques caractéristiques additionnelles comme des procédés musicaux provenant de l’héritage alla turca, elles élargissent le réseau de signification vers des terrains exotiques complexes turco-hongrois-tziganes. Lesquels, de surcroît, peuvent représenter des milieux très diversifiés, de la couleur locale dalmate (comme dans la musique de scène de Raoul Pugno, Les Rois en exil) jusqu’à celle gasconne-gitane (comme dans La Maladetta de Paul Vidal). Les possibilités sont presque infinies. Des analogies surprenantes entre des sémèmes a priori typiquement hongrois et des représentations musicales de plus en plus inattendues (allant jusqu’à la Marche indienne de L’Africaine de Meyerbeer) en disent long sur la flexibilité et l’interchangeabilité des signes exotiques, dont le contenu dépend grandement des facteurs extra-musicaux, du contexte culturel et, sur un plan plus spécifiquement musical, des autres éléments auxquels ils sont associés dans une pièce, un mouvement ou un passage précis. Quant au contexte, dans nos exemples d’exotismes parallèles liés au type de la marche hongroise, le fil d’or assurant la connexion entre ces différentes représentations est, sans surprise, l’orientalisme. Comme c’était souligné dans le discours, tout phénomène exotique peut, selon la vision française, se procurer le label « oriental ». On peut donc évoquer quelque chose de « bohémien », de « tzigane » ou de « gitan » (de Gascogne, de l’Espagne, peu importe), quelque chose de « hongrois » (ce qui veut dire presque « tzigane », dans l’imaginaire occidental), quelque chose de « turc », « indienne », et même des identités slaves (en repensant au discours présenté dans le chapitre 3.1.) en musique : ces entités sont embrassées par l’idéal oriental.

Cependant, l’exotisme hongrois se décline aussi comme un parent proche de l’exotisme slave. Tout en étant idéalement des phénomènes « orientaux », ces deux objets culturels représentent plus spécifiquement – non seulement selon le discours mais aussi en musique – la magie rustique et bucolique confinée dans les contrées déjà suffisamment lointaines de « l’Europe de l’Est ». Les ressemblances réelles et imaginaires de la musique hongroise et slave, voire plus particulièrement polonaise, prédestinent ces corpus, lors du processus de stylisation, à des rencontres répétées. Pourtant, le défi est de taille : il faudrait « magyariser », dans la plupart des cas, des danses à trois temps. Ce qui contredit à la pulsation naturelle des danses hongroises, conçues uniquement à deux temps. Évidemment, les compositeurs ne viseront pas une « magyarisation » accentuée, mais une coloration « à la hongroise » qui procure aux mazurkas, polonaises, et même aux valses (type de danse germanique ayant, dans ses versions « magyarisées », des similitudes inattendues avec les polonaises) un teint hongrois voire tzigane plus ou moins prononcé. La mêlée exotique slave-tzigano-hongroise est représentée dans Kassya de Delibes, où le milieu rustique, à la fois slave et bohémien, inspire le compositeur à évoquer des allusions musicales tzigano-hongroises. Sa Polonaise est un essai stylistique « magyar » étonnamment réussi dans le cadre d’une danse à trois temps, et son Sumka affiche enfin (en 1893) la mélancolie et la rêverie poétiques – à travers des ornements et des tournures « à la tzigane » – que l’on associe aussi bien avec le caractère slave que hongrois. Si l’Europe de l’Est est à son apogée dans cette œuvre tardive du compositeur, d’autres représentations évoquent la figure du Gitan, pourtant associée à des types de danse qui vacillent entre polonaise et boléro et qui possèdent, de surcroît, des éléments hongrois. Le melting-pot exotique exige ses droits et ses libertés une fois de plus. Des libertés qui sont grandement et généreusement accordées dans la tradition historico-musicale française.

La représentation de la musique hongroise en France oscille entre apparence et réalité ou, plus exactement, entre plusieurs niveaux de « réalités ». Aussi bien dans le discours qu’en musique, l’identité musicale « magyare » est à la fois perçue comme une entité exotique à part entière, et comme un composant facilement transformable pour représenter l’Autre sous divers déguisements exotiques, dont la déclinaison bohémienne n’est qu’un possible aspect. Cette ouverture que les observateurs et les compositeurs soulignent et exploitent à maintes reprises, lui procure ses différentes « réalités » – qui sont parfois proches des glissements de signification surprenants voire des apparences trompeuses – dans l’empire de l’exotisme. Quand elle apparaît plus spécifiquement dans un contexte hongrois ou tzigano-hongrois, elle s’enrichit encore avec d’autres « réalités », en fonction des interprétations et des réinterprétations qui ont permis aux compositeurs de créer leur propre monde affichant une « magyarité » (et par extension : une « tziganité ») construite et pourtant bien réelle pour eux et pour leur public. Dans la plupart des cas, cette « réalité » manque toutefois un élément crucial. Dans le tourbillon exotique et pittoresque, les compositeurs ont laissé de côté l’essence même du phénomène musical « magyar » : au lieu de cerner « l’âme du peuple », cet esprit poétique tant loué dans les écrits, et d’évoquer ses profondeurs, ils se sont souvent contentés d’une illustration fragmentaire, d’une caractérisation musicale plaisamment colorée. Sur le plan esthétique, l’approche superficielle devient alors « apparence ». Ainsi, la branche française du style hongrois, malgré toute son inventivité idiomatique et sa malléabilité exotique qui ouvre encore la voie vers d’autres « réalités », manque son ultime réalité pour des apparences.


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