Louis-Léopold Boilly – Palais des Beaux-Arts de Lille

Louis-Léopold Boilly (1761-1845)

Palais des Beaux-Arts de Lille

jusqu’au 6 février 2012

Dossier de presse :
Natif de La Bassée en pays de Weppes, Louis-Léopold Boilly (1761-1845) est l’un des artistes les plus originaux des XVIIIe et XIXe siècles français.
L’exposition est la première rétrospective internationale qui lui est consacrée.
Estimé en son temps, il jouit d’une reconnaissance internationale : son oeuvre est conservée dans les musées des États-Unis (New York, Washington, Boston, Chicago, Fort Worth), du Royaume-Uni (Londres, Cambridge) et de la Russie occidentale (Moscou, Saint-Pétersbourg).
En France, la région Nord/Pas-de-Calais et Paris (musée du Louvre, musée du Petit Palais et musée Carnavalet) disposent d’un grand nombre de ses œuvres. Réunissant ces collections, cette exposition rétrospective sera la première consacrée à Boilly depuis 1930. Elle démontrera l’envergure, la puissance et l’originalité de sa production, en particulier grâce à la découverte de nouvelles œuvres.
Le talent de portraitiste de Boilly, qui fit son succès, sera mis à l’honneur. Son travail incisif de caricaturiste, mieux connu aujourd’hui, sera réexaminé tout comme d’autres aspects de son œuvre : son art virtuose du trompe-l’œil et son talent de chroniqueur de la vie citadine de l’Ancien Régime à la chute de l’Empire. Boilly préfigure l’artiste moderne de par sa sensibilité romantique, son goût pour l’actualité et la caricature, ainsi que son intérêt précurseur pour la lithographie et la science de l’optique.

 

Les amateurs de tableaux, milieu des années 1820, lithographie.

*Tracy Chevalier, Prodigieuses créatures – par Fabrice Bensimon

Tracy Chevalier, Prodigieuses créatures, traduit de l’anglais (États-Unis) par Anouk Neuhoff, Paris, Gallimard, 2011 [édition originale : Remarkable creatures, Londres, Penguin, 2009].

Lyme Regis (Dorset, au sud de l’Angleterre), années 1810. La jeune Mary Anning (1799-1847) parcourt la plage et les falaises pour trouver des fossiles d’animaux disparus, accompagnée d’Elizabeth Philpot (1780-1857). Cette passion commune est le ciment d’une amitié improbable. Tout sépare en effet les deux femmes. Mary a presque vingt ans de moins qu’Elizabeth. Fille d’un menuisier, dans une famille non-conformiste de dix enfants, Mary, quand elle était bébé, a réchappé de la foudre qui a tué quatre personnes autour d’elle ; les villageois ne manquent pas d’attribuer à cet épisode sa vivacité et son intelligence. Elizabeth vient, elle, d’une famille plus aisée de la middle class. Et là où, pour Mary, la recherche de fossiles est un moyen d’améliorer les pauvres ressources de la famille en vendant ses trouvailles à des collectionneurs parfois fortunés, pour Elizabeth, c’est la fascination pour ces mondes perdus qui prévaut.

Observatrice hors pair, Mary trouve des spécimens remarquables, comme le premier squelette complet d’ichtyosaure (un reptile marin géant disparu il y a 90 millions d’années), le premier squelette de plésiosaure (un autre reptile marin) et d’importants fossiles de poissons. Ces trouvailles contribuent à bousculer le récit biblique de la création, à une époque où le fixisme continue de prévaloir outre-Manche, mais se lézarde sous les coups des progrès de la géologie, de l’anatomie comparée et de la paléontologie. Entièrement autodidactes, Elizabeth Philpot et surtout Mary Anning ont été reconnues, de leur vivant, comme des  pionnières de la collecte des fossiles et de la paléontologie. Les naturalistes et les géologues britanniques, tel que William Buckland,  ainsi que Cuvier suivent de près les découvertes de Mary Anning, dont certaines sont parfois contestées en raison des préjugés attachés à son sexe, à son statut et à sa classe. Elle a attiré l’attention sur l’immense richesse géologique de cette bande côtière de quelque 150 kilomètres au sud du Devon et du Dorset, maintenant surnommée la « côte jurassique ».

À partir de l’histoire croisée de ces deux jeunes femmes, Tracy Chevalier, connue depuis La Jeune fille à la perle (1999), a écrit un beau roman, qui prend des libertés avec l’histoire, mais évoque avec finesse aussi bien la condition de femmes non-mariées dans l’Angleterre du premier XIXe siècle que les débats scientifiques du temps de Cuvier et de Lyell.

Fabrice Bensimon.

(Aquarelle de Henry De la Beche, vers 1830 ?)

 


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Créer l’/Histoire – Lille III

Créer l’/Histoire – Lille III

http://crehist.hypotheses.org/130

Séminaire de Sylvie Aprile et Dominique Dupart

Séance 3 : Éditer l’histoire au présent

Mardi 13 décembre /17H30-19H30 / salle A4 219

 

Invités :

–Vincent CASANOVA, Directeur de publication de la revue Vacarme : « Vacarme : la vérité de l’indicatif » [Le titre de mon intervention fait signe vers l’entretien que Vacarme a réalisé, il y a dix ans, avec Pierre Vidal-Naquet [http://www.vacarme.org/article205.html]. Il incarne à lui seul ce que la revue essaie de faire depuis sa création : écrire au présent – c’est-à-dire écrire pour et dans le présent – à la confluence des savoirs savants et militants pour « s’orienter dans la pensée » et donc en action. Si cela semble parfaitement admissible quand il s’agit de se faire le porte-voix de travaux et recherches en sciences sociales du contemporain (sociologie, science politique, anthropologie.) dans la mesure où ce projet est quasiment consubstantiel de leur légitimité, cette ambition soulève des problèmes spécifiques avec les historiens – il y en a quelques-uns de métier dans le comité de rédaction mais ce sont des échanges avec ceux de renom (Philippe Artières, Anne Cheng, Alain Corbin, Arlette Farge, Gérard Noiriel, Régine Robin, Jean-Pierre Vernant.) que nous avons rencontrés dont il sera essentiellement question ici. En effet, d’une part, l’écriture de l’histoire entretient des rapports compliqués avec les savoirs militants souvent suspectés d’être subjectifs et partisans. D’autre part – et ce sera là le nœud principal qu’il faudra dénouer – s’intéresser aux temps passés en postulant d’emblée que c’est pour en faire usage qu’on se tourne vers eux, qu’ils portent, au-delà des réalités qu’ils font ressurgir, une vérité à conjuguer au présent, nous expose aux reproches d’instrumentalisation, et par conséquent de falsification. Je déplierai ainsi les tours et détours par lesquels nous nous efforçons de faire malgré tout – et surtout envers et contre tout – (de) l’histoire « de près, de loin » [titre de l’entretien réalisé avec Carlo Ginzburg en 2001 [http://www.vacarme.org/article235.html]]. Où il apparaîtra qu’il en va avec exigence d’une certaine politique de la vérité.]

 

–Eric HAZAN, directeur des éditions La Fabrique (L’invention de Paris. Il n’y a pas de pas perdus, Seuil, 2002 ; Paris sous tension, La Fabrique, avril 2011)

 

–Claude MILLET, professeur en littérature française à l’UFR Lac de l’université de Paris-Diderot, éditrice de la revue Écrire l’histoire (CERILAC Paris-Diderot) : « Ecrire l’histoire : ou le présent de la recherche entre littérature et histoire ». À partir de mon expérience de co-directrice de publication de la revue Ecrire l’histoire, je proposerai quelques observations sur la question de l’interdisciplinarité, sur les rapports des littéraires, historiens de l’art, esthéticiens, etc… à l’histoire, sur les rapports des historiens à la littérature et aux arts, pour ensuite réfléchir sur les chances et les risques qui sont le propre d’une revue interdisciplinaire.

 

 

 

 

 

 

*Les Balkans en studio, 1858-1945 – par Manuel Charpy

L’âge d’or de la photographie albanaise, 1858-1945 – La dynastie Marubi et les rhapsodes de lumière 1858-1945

Maison européenne de la photographie, jusqu’au 8 janvier 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’âge d’or de la photographie albanaise, 1858-1945 – La dynastie Marubi et les rhapsodes de lumière 1858-1945.

Maison européenne de la photographie (Paris), jusqu’au 8 janvier 2012.

Catalogue : Loïc Chauvin et Christian Raby, avec préface d’Ismail Kadaré, Marubi, une dynastie de photographes albanais, Paris, Écrits de lumière, 2011.

 

Femmes catholiques voilées manœuvrant une machine à coudre Singer dans un décor de forêt brossé sur toile ou Albanais en moustache et costume brodé toisant avec mépris un officier ottoman flanqué de ses sbires qui tente de l’enrôler : autant d’images présentées par l’exposition de la Maison européenne de la photographie et qui dévoilent ou plus sûrement exposent l’Albanie avant et après sa naissance. Si accrochage et éclairage sont maîtrisés, la faiblesse des textes et la disjonction entre textes et images, soigneusement reproduite dans le catalogue, laissent penser que le contexte historique pourrait amenuiser le pouvoir esthétique de ces images. Il n’en n’ai rien : les éléments historiques, présents succinctement dans le catalogue, redonnent tout leur sens à ces images dont le contexte – l’Albanie des années 1860-1930 – demeure peu connu.

 

•De l’Italie à l’Albanie

Les photographies réunies à la Maison européenne de la photographie par Loïc Chauvin et Christian Raby sont constituées pour l’essentiel par les tirages choisis dans l’immense collection – près de 120 000 plaques de verre qui couvrent les années 1860-1970 – de la famille Marubi. Pjetër Marubi est un immigré italien installé dans un vilayet albanophone de l’Empire ottoman, faisant ainsi le chemin inverse des insurgés albanais réfugiés en Italie. Marubi s’installe à Shkodra, capitale d’un vilayet à majorité catholique. Architecte et peintre, Pjetër Marubi qui s’adonne à la photographie en amateur ouvre finalement dans les années 1850 ce qui est sans doute un des premiers studios de photographie de la région. Il donne véritablement naissance à la photographie albanaise, tant par sa lignée familiale qui voit notamment son fils Kel Marubi prendre les rênes de la maison autour de 1900, que par ses apprentis qu’il forme à l’instar de Kolë Idromeno, immigré grec qui achève sa formation aux Beaux-Arts de Venise avant de revenir travailler en Albanie.

 

•Portrait d’Empire

La photographie et plus précisément le daguerréotype advient tôt comme le note Christian Raby dans l’Empire ottoman. On sait que la photographie se diffusa à travers le monde en quelques années. Pour l’Empire ottoman, dès l’automne 1839, Horace Vernet et Frédéric Goupil font leur voyage en Orient appareil en main. L’Empire lui-même et singulièrement les élites politiques et administratives identifient rapidement la puissance politique de ces images nouvelles. Abdülhamid II, régnant de 1876 à 1909, comme le rappelle encore Christian Raby dans le catalogue, fait confectionner 51 albums, comprenant au total plus de 1 800 photographies de l’Empire. Offerts en cadeau à la bibliothèque du Congrès américain et au British museum, ces albums présentent et tentent de préserver une image d’unité, alors que l’Empire se délite. L’Empire ottoman favorise ainsi le puissant développement de la photographie sur son vaste territoire, d’autant plus qu’il en fait un instrument administratif de connaissance du territoire.

 

•Construction d’une identité politique et culturelle

Dans ces confins d’un Empire alors en décomposition, les quatre vilayets albanophones sont traversés par le mouvement nationaliste qui traverse l’Europe. Marubi lui-même est un garibaldien qui semble avoir fuit l’Italie pour se réfugier dans les marges de cet Empire. Marqué par cet engagement initial – et sans doute après l’avènement de l’Italie –, Marubi adhère à la cause albanaise réclamant la création d’un territoire selon de nouvelles frontières linguistiques et souhaitant sans aucun doute l’émancipation de terres catholiques et orthodoxes par rapport à une administration centrale musulmane. La collection des images de Marubi nous fait ainsi entrer dans la fabrication de la nouvelle identité albanaise et la création de l’Albanie. Les images disent partout cette nouvelle revendication nationaliste albanaise. Dans ces photographies de studio aux décors bucoliques, pullulent les armes à feu. Marubi donne à voir un peuple en armes : enfants posant avec des fusils en réduction mais qui semblent opérationnels, fusils interminables qui font des rebelles des chevaliers, ou encore autour de 1900, Kel Marubi lui-même posant en combattant, instruisant d’autres hommes au maniement des armes à feu. La symbolique de ces armes – outre leur pouvoir militaire – n’échappe pas au pouvoir ottoman qui tente de désarmer massivement les Albanais en 1910 ce que racontent ironiquement quelques images.

Les vêtements eux aussi disent l’insurrection nationaliste : les costumes italiens des hommes valent par exemple pour contestation du costume ottoman. Le pittoresque lui-même peut être lu comme relevant de l’insurrection nationaliste : les bergers en haillons et fourrures mais armés mettent en scène un peuple tout entier converti alors que hommes comme femmes portent avec fierté les costumes nationaux qui marquent une double émancipation par rapport à l’Occident conquérant et par rapport à l’Empire musulman.

Les tensions nationalistes qui traversent l’Empire débouchent sur la création de l’Albanie en 1912 et, pour quitter pleinement le XIXe siècle, sur l’avènement du roi Zog 1er dont les photographies donnent une image d’un roi d’opérette, en bottes blanches et chapeau à aigrette sur fond de tapis turc, flanqué de gardes ou encore d’un athlète du dimanche, posant fièrement avec des altères sur une jetée de la Mer adriatique.

Les studios Marubi enregistrent ainsi l’invention du nationalisme albanais dans toutes ses phases. L’exposition amène ainsi à s’interroger sur la place et le rôle de la photographie dans la production de l’identité albanaise, dans la seconde partie du XIXe siècle, et au-delà des identités nationales européennes et sur la manière dont, par sa technique, la photographie fixe et diffuse costumes ou gestes.

 

•Entre ethnographie et tourisme

La pratique photographique des studios Marubi n’a à priori rien d’original : les décors peints, le plus souvent bucoliques, sont les enfants naturels de la photographie de studio et de la peinture. Au sol, s’étalent tapis turcs, visiblement acclimatés, et paille et copeaux qui figurent des sols naturels couverts de végétations locales. Sellettes et fausses balustrades sont celles que l’on trouve partout à travers le monde. Mais les accessoires signent aussi l’attachement au monde rural et au territoire : amas de branches rustiques, peaux de bêtes… Enfin, quelques objets, outre les armes à feu, marquent la modernisation : machine à coudre Singer ou chaussures à vis.

Les costumes affichent l’appartenance linguistique et territoriale ; ils sont aussi la revendication d’une spécialité artisanale et industrielle de la région devenue le signe culturel d’une appartenance que l’on veut alors ethnique. Le Dictionnaire du commerce de Guillaumin note ainsi en 1900 comme une des spécialités à acheter dans l’Empire ottoman, « les vêtements brodés de l’Albanie ».

Pour comprendre ces images, il faut en effet se souvenir qu’elles sont aussi produites pour le marché alors en croissance du tourisme. Les studios Marubi produisent ainsi à partir des années 1890 des cartes postales qui caricaturent les traits locaux, les types sociaux – bergers, prostituées, rebelles, femmes catholiques, jeunes musulmanes, couple de montagnards pittoresquement vêtus… – et qui accentuent les signes pittoresques que sont les accessoires rustiques et les vêtements prétendument traditionnels. Ces images sont vendues en Italie et sans doute au-delà en Europe. Comme l’indiquent les auteurs du catalogue, quelques-unes sont publiées dans la presse internationale – The Illustrated London ou L’Illustration. On ne peut dès lors s’empêcher de penser que ces stéréotypes identitaires sont construits par la multiplication photographiques de ces clichés.

 

•Balkanisation

Diffusée à l’échelle du monde dès les années 1860, la photographie a permis ce phénomène paradoxal : dans un même mouvement, toutes les sociétés du monde et singulièrement les sociétés urbaines, se sont dépeintes elles-mêmes avec la même technique, les mêmes décors, les mêmes lumières, les mêmes accessoires et les mêmes gestes, soulignant du même coup dans ce portrait uniforme du monde, les singularités locales. À côté d’un portrait pittoresque dressé par l’œil touristique, ces images sont aussi une représentation de la société albanaise dans sa diversité – notamment religieuse –, à un moment où elle élabore une nouvelle identité. Échappant ainsi à l’exotisme de la photographie turque comme de la photographie touristique, quelques images surprennent par leur capacité à condenser les tensions culturelles, sociales et politiques qui secouent alors les régions albanophones des confins de l’Empire ottoman, et les Balkans dans leur ensemble. Qu’on songe à ce jeune homme imberbe habillé avec les vêtements qui manifestent d’ordinaire une femme catholique et posant dans un décor échappé d’une peinture bucolique anglaise : à défaut d’explications, elle souligne la complexité d’une région aux confins de l’Empire ottoman et tournée vers l’Italie naissante, tiraillée entre structures administratives centrales et organisations claniques locales, partagée alors pour moitié entre chrétiens et musulmans, mêlant revendication d’une indépendance sur des bases linguistiques et culturelles par le folklore et violences armées.

Manuel Charpy

 

 

 

 

 

Plateforme de la Société d'histoire de 1848 et des révolutions du XIXe siècle