Bénédicte JARRASSE, Les Deux Corps de la danse – L’imaginaire de la danse théâtrale dans la littérature et l’iconographie européennes (1830-1870) | Position de thèse

Bénédicte JARRASSE, Les Deux Corps de la danse – L’imaginaire de la danse théâtrale dans la littérature et l’iconographie européennes (1830-1870). trois volumes : 2 volumes texte (700 p.), 1 volume iconographie (127 ill.) Thèse de littérature générale et comparée, sous la direction du Professeur Guy Ducrey, Université de Strasbourg-École doctorale des humanités (ED 520)-Configurations littéraires (EA 1337), soutenue le 28 novembre 2014 à l’Université de Strasbourg devant un jury composé de : M. Guy DUCREY (directeur de thèse) – Professeur, Université de Strasbourg ; Mme Florence FIX (présidente du jury et rapporteur) – Professeur, Université de Lorraine ; Mme Hélène LAPLACE-CLAVERIE (rapporteur) – Professeur, Université de Pau et des Pays de l’Adour ; M. Timothée PICARD – Professeur, Université de Rennes II ; Mme Éléonore REVERZY – Professeur, Université de Strasbourg.

Ce travail de recherche s’inscrit dans une perspective comparatiste et intermédiale. Il se propose, non pas de retracer une histoire du ballet romantique – qui reste sans doute à (ré)écrire –, mais de dresser une cartographie européenne de l’imaginaire de la danse théâtrale, à partir des représentations littéraires et iconographiques qu’a pu susciter cet objet paradoxal, aussi fugace que fragile. La période privilégiée, couvrant cinq décennies allant de 1830 à 1870, renvoie à l’esthétique romantique et répond à une logique à la fois littéraire et chorégraphique. Bien que fondamentale dans l’histoire de la danse théâtrale, cette période n’a que peu bénéficié du renouveau des études portant sur le genre chorégraphique, ses représentations et ses rapports avec la littérature.

Cette réflexion est partie d’une série de questions, initialement détachées de la référence à l’esthétique romantique : que retient-on de la danse, ou, plus généralement, du spectacle dansé ? Qu’est-ce qui, de la danse, est – ou s’avère – proprement représentable, traduisible en signes, qu’ils soient verbaux ou picturaux ? Qu’est-ce qui, de la danse, est à même de lui survivre et de se constituer, in fine, en représentation ? De quoi, au fond, fait-on mémoire, en évoquant, après coup, la danse ? De la danse elle-même, en tant que langage articulé, doté de ses propres règles et de sa propre syntaxe, impliquant un corps exercé afin de se donner lui-même en représentation ? De l’interprète, qui lui donne forme et sens au travers d’une écriture chorégraphique, mais lui préexiste et lui survit souvent autrement ? Ou encore de tout ce qui forme les à-côtés de la danse – sa périphérie en quelque sorte –, une réalité somme toute presque sans limites ? Au moins autant qu’une poétique, laquelle se retrouve fatalement confrontée à la part intrinsèquement indicible de l’art chorégraphique, la danse, dès lors qu’elle s’expose au regard et se théâtralise, engage un imaginaire, qui la déborde et l’excède aisément. Qu’est-ce que la danse en effet, dans sa réalité discursive, sinon quelque chose comme un au-delà de la danse – ou un en-deçà ? En lieu et place du corps dansant, dont l’existence ne cesse de se dérober au verbe ou au dessin, c’est, bien souvent, une réalité autre qui surgit – pittoresque, fantasmatique ou sociologique –, un univers hétéroclite, qui, des costumes aux décors et jusqu’à l’envers du décor, conçu comme un monde et un spectacle en soi, suscite encore et toujours le dire, qu’il soit simple bruit ou pure poésie.

La question des textes et, plus largement, des supports à même de dire la danse, a en grande partie orienté l’organisation de la recherche. La constitution d’un corpus vaste et éclectique, incluant, à côté de formes littéraires canoniques (roman, nouvelle, récit de voyage), des formes marginales ou considérées comme subalternes (feuilleton, galerie, ouvrage d’histoire du théâtre, parodie, physiologie, mystère urbain…), et accordant de surcroît une place prépondérante à l’image (estampe gravée ou lithographiée, livre ou album illustré, caricature de presse), s’est immédiatement imposée comme une nécessité dans la perspective globalisante qui était la nôtre. La réflexion sur l’imaginaire de la danse y demeure de fait indissociable d’une réflexion sur la poétique de la danse. Si la recherche universitaire s’intéresse depuis déjà quelques décennies aux relations entre littérature et danse, elle semble avoir souvent privilégié une poétique d’auteur, oubliant que la danse, art « secondaire », voire marginal par certains aspects, tout au moins au regard d’autres arts de la scène, donnait aussi lieu à des représentations elles-mêmes marginales, mais néanmoins essentielles dans la constitution d’un imaginaire. Or, si l’on ne peut évidemment échapper à la poétique d’auteur, et en l’occurrence d’auteur-phare (Gautier, Janin, Nerval, Heine… sont des noms dont on peut difficilement s’abstraire), il ne paraît pas opportun d’accréditer ou de creuser l’opposition entre une supposée « grande » littérature, incarnée par les seuls auteurs institutionnels, et une non moins supposée « petite » littérature, tantôt représentée par des auteurs, sinon oubliés, du moins considérés comme mineurs, tantôt suggérée par le relatif anonymat porté par un certain nombre de publications collectives. Une telle hiérarchisation contribue du reste à nier la nature foncièrement hybride de l’art chorégraphique, art de l’entre-deux et de l’ambivalence, toujours pris entre deux feux, jusque dans les discours qui le portent et les registres variés dans lesquels s’inscrivent ses représentations – de l’esprit de sérieux à l’ironie grinçante.

Le titre, Les Deux Corps de la danse, référence fort peu discrète à l’ouvrage célèbre d’Ernst Kantorowicz1, est arrivé comme un point final – une sorte d’évidence venant résumer de manière lumineuse le cheminement de la recherche et signifier par là son enjeu. L’image du double corps du roi, qui fonde la fable théologico-politique des « deux corps du roi », si elle semble a priori bien éloignée du sujet, illustre la tension qui est au cœur de la définition du corps romantique de la danse. L’esthétique romantique de la danse détermine en effet un imaginaire à la structure fondamentalement binaire : d’un côté, les diverses procédures d’idéalisation de la ballerine, figure-clé de l’imaginaire romantique, contribuent à édifier un corps magique, un corps idéal, un corps, sinon éternel, du moins qui tend à s’inscrire dans une temporalité légendaire, d’un autre côté, la représentation de la danse ne peut se passer de la référence à un corps terrestre, un corps faillible, un corps, sinon trivial, du moins inscrit dans le réel et dans une temporalité présente.

Spectacles dans un fauteuil

La première partie s’ouvre sur un état des lieux de la discipline chorégraphique à l’aube du romantisme. Elle analyse ensuite comment le feuilleton, forme caractéristique de l’époque romantique, trace, non sans difficulté, les linéaments d’un imaginaire de la danse.

Notre périple imaginaire débute ainsi à Paris, aux alentours de 1830, au moment où le romantisme s’impose sur les scènes théâtrales, en France et dans toute l’Europe, engendrant des changements esthétiques et dramaturgiques majeurs, préparés, il va de soi, durant la décennie précédente, comme tout phénomène culturel de grande ampleur. Forme traditionnellement jugée secondaire au sein de la constellation des arts du spectacle et grand oublié par ailleurs de la critique académique et de l’histoire des arts, qui ont eu – et ont – toujours tendance à se focaliser sur les disciplines réputées nobles telles que le drame ou l’opéra, le ballet se convertit alors en grande pompe aux valeurs du romantisme, à l’instar des autres arts de la scène. De cette conversion surgissent quelques images emblématiques, chargées de dire les bouleversements de l’esthétique théâtrale et chorégraphique : le ballet des Nonnes de Robert le Diable, Marie Taglioni dans le jupon de tulle blanc de La Sylphide, Fanny Elssler dansant la cachucha… Ces images se doivent d’être appréhendées pour ce qu’elles sont : des représentations, toujours situées au croisement de l’histoire et du fantasme, de la promotion commerciale et de la piété religieuse. Elles disent en creux le poids exercé dans les discours – au risque de contredire la complexité du réel spectaculaire – par l’Académie royale de Musique, qui s’impose là comme le temple de la foi romantique, l’Église nouvelle où se forgent les rêves des écrivains2.

Le décor étant planté, par où commencer ? Comment démêler l’écheveau de la danse, cet objet présent à la fois partout et nulle part, qui se donne pour s’échapper aussitôt ? Éparses, disséminées, fragmentaires, les représentations à même de constituer un corpus « imaginaire » ne sont nullement données d’avance, comme peut l’être le répertoire chorégraphique. Partir des « choses vues », de ces « choses vues » qui trouvent leur expression la plus naturelle dans le compte rendu d’après spectacle – le sacro-saint feuilleton dramatique – nous a, de ce point de vue, semblé naturel. S’il est fondateur – et d’une certaine manière chronologiquement premier –, le discours de presse, dont la fonction est avant tout de rendre compte d’une actualité, ne saurait à lui seul constituer un corpus. Il faut cependant être sensible à l’ampleur de ce phénomène éditorial – de même qu’à ses formes et à sa poétique spécifiques –, qui agit en interaction avec le renouvellement de la danse théâtrale. Parallèlement aux transformations esthétiques qu’elle subit, la danse théâtrale accède en effet massivement à la représentation médiatique, dans une configuration inédite où sont abolies les hiérarchies traditionnelles entre « grande » et « petite » littérature et où l’écrivain – le grand écrivain –, figure sacrée du romantisme, se fait régulièrement acteur de ce qu’on a coutume d’appeler « la civilisation du journal »3. La presse périodique devient le réceptacle d’un discours sur l’esthétique nouvelle de la danse, discours pris en charge, sur la longue durée de surcroît, par des écrivains tels que Gautier, Janin ou Nerval, qui sont bien autre chose que de simples professionnels du compte rendu. A une manière nouvelle d’envisager le ballet dans sa forme scénique fait écho une manière nouvelle de le représenter à travers les discours. Les changements opérés par cette révolution scénique touchent, plus encore qu’à la conception générale du ballet comme art muet et néanmoins apte à développer une histoire, à ses finalités. Les dimensions librettique, chorégraphique et scénographique du ballet dit « d’action » se retrouvent simultanément affectées, alors même que le cadre formel qui fonde le genre depuis Noverre, avec son alternance concertée de danse et de pantomime, reste, peu ou prou, inchangé. Le ballet tend ainsi à n’être plus appréhendé seulement comme un « drame muet », conformément à ses origines, mais bien comme un « rêve muet »4, voire comme un « poème », doté d’une éloquence propre et irréductible à tout autre. En un temps où la presse écrite connaît un développement sans précédent, le feuilleton, dit « dramatique », pris en charge par des écrivains sensibles aux spécificités de l’art chorégraphique, témoigne donc au premier chef, dans ses contraintes comme dans ses possibles, de ce nouveau dire de la danse.

Pourtant, les choses ne sont pas si simples. Dans son désir affiché de refléter au plus près – sinon au plus juste – le spectacle qui vient d’avoir lieu, le feuilleton illustre bien toutes les stratégies de contournement auxquelles la danse proprement dite donne continûment lieu. Force est de constater en effet que le ballet peine alors à se dire pour lui-même, dans ses spécificités proprement chorégraphiques. Que ce soit à travers la place démesurée accordée à l’analyse du livret dramatique, à travers les évocations détaillées des décors et des costumes, à travers, enfin, le primat accordé à la danseuse, confondue à l’occasion avec l’art chorégraphique, l’image de la danse semble presque toujours relever d’un autre champ que celui de la danse elle-même, comme contrainte de s’acoquiner, au risque de se dissoudre, avec des images périphériques et des imaginaires exogènes. Dans un cas, la danse est réduite à n’être que l’accessoire bien secondaire d’un drame muet, assorti d’effets visuels et spectaculaires plus ou moins appuyés, et qu’il s’agit dès lors de traduire en mots, dans un autre, elle ne semble qu’un prétexte au développement d’une fiction, oscillant entre la chronique mondaine, le roman sentimental, la promotion publicitaire et la légende officielle. Dans cette bataille du dire, c’est la danseuse, à défaut de la danse, qui devient l’objet principal, pour ne pas dire le substitut exclusif, des représentations et de la célébration de l’art chorégraphique. De fait, c’est autour de cette figure que se structure l’imaginaire chorégraphique, un imaginaire binaire, au sein duquel le symbolisme élémentaire ne cesse de croiser le symbolisme géographique. Qu’elle appartienne à l’air ou à la terre, qu’elle vienne du Nord ou du Sud, qu’elle soit issue de l’Opéra de Paris ou d’institutions moins prestigieuses, la ballerine cristallise le dualisme essentiel de l’imaginaire romantique.

Ailleurs de la danse

Cette seconde partie montre comment le récit de voyage, et, plus spécifiquement, le récit de voyage en Espagne, peut faire à son tour émerger un imaginaire de la danse.

Figure à la présence obsessionnelle, la danseuse se donne à voir non seulement sur les scènes des théâtres des grandes capitales, mais surgit aussi au cœur du voyage exotique, réalité essentielle dans le cheminement romantique. Du vagabondage parisien au vagabondage cosmopolite, une même « soif de voir5 » s’empare de l’écrivain. Il arrive ainsi un temps où celui-ci délaisse son confortable fauteuil de théâtre et s’éloigne de la grande ville pour aborder des rivages inconnus. Éclectique dans ses attachements, il cède tantôt aux charmes lumineux de l’Italie, destination traditionnelle de tous les lettrés depuis Montaigne, tantôt au pittoresque brumeux de l’Allemagne et des pays du Nord, tantôt au pouvoir romanesque de l’Espagne, tantôt, enfin, aux attraits mystérieux de l’Orient, territoire vaste et lointain aux frontières quelque peu floues. Nichée au cœur de paysages inédits et incarnée par des êtres nouveaux, la danse se présente au voyageur comme un possible irrésistible, une rencontre au fond presque inévitable dans le cadre de l’aventure de l’ailleurs. Spectacle accidentel surgi soudainement à l’intérieur du spectacle attaché à l’aventure exotique, la danse s’offre à son infinie disponibilité, suscitant chez lui une trouble fascination, qui le conduit parfois jusqu’au rejet. A l’image d’autres d’activités humaines, elle est un élément, parmi d’autres, du pittoresque exotique, un miroir, souvent paroxystique, de ce monde autre, de cette étrangeté à laquelle le voyageur se confronte de son propre chef, pour le meilleur et pour le pire.

Rite de passage, le voyage exotique est aussi acte littéraire. Au périple dans l’espace répond le travail de la mémoire et de l’imagination. Plutôt que de céder à la tentation encyclopédique, le voyageur romantique préfère s’abandonner à des « impressions » et à une forme d’écriture vagabonde, discontinue, mimétique du rythme informel du voyage. Dans les instantanés que son récit façonne, la danse trouve naturellement sa place, comme signe et symbole de l’ailleurs. Elle est ce détail pittoresque, « folklorique », tout à la fois essentiel et inessentiel, qui contribue, au même titre qu’un autre, à la vérité du tableau général. Si la danse théâtrale – celle qui se donne sur les scènes des grandes capitales – ne prend forme et signification qu’au travers de la mise en scène spectaculaire qui s’emploie à la mettre en valeur, la danse « exotique », elle, n’existe pas sans tout un habillage périphérique – cette fameuse « couleur locale » qui la nourrit et dont elle se nourrit. L’évocation de la danse va ainsi souvent de pair avec celle des costumes caractéristiques d’une contrée, mais aussi avec celle du chant et de la musique qui l’accompagnent. Le cadre pittoresque dans lequel elle s’insère, d’un point de vue narratif, n’est pas une simple valeur ajoutée, mais bien plutôt un aliment nécessaire à son existence fantasmatique, un véhicule obligé de son pouvoir de séduction, source de la poésie du voyage. Souvent, elle donne lieu à des descriptions minutieuses, qui mettent au jour un certain nombre de motifs structurants. En ce sens, on peut postuler l’existence d’un imaginaire « national » de la danse. Il faut toutefois se garder de le réduire au déploiement d’un folklore, associé à une géographie réelle. Cet imaginaire « national » rejoint une mythologie plus vaste, que reproduit la danse d’alors, organisée schématiquement autour de deux grands ensembles symboliques, fluctuants dans leurs contours, opposant tantôt le Nord et le Sud, tantôt la germanité et la latinité, tantôt encore l’Occident et l’Orient. Cette bipartition, si elle est commode pour le chercheur, n’est toutefois pas sans susciter quelques interrogations. Dans cette rêverie vagabonde, la « rêverie méditerranéenne6 », éclatée en diverses fantasmagories « nationales », tient une place de choix. Capital apparaît notamment le rêve espagnol, lequel vient s’exaspérer dans le rêve oriental, plus imprécis, mais qui en est comme le prolongement direct. L’Espagne, image emblématique du Sud, est ainsi vécue comme la porte de l’Orient – cet ailleurs absolu.

L’Espagne, donc, est à la mode. Elle est la grande affaire des romantiques, un lieu déterminant, qui vaut autant pour sa réalité pittoresque que pour sa charge onirique. Territoire essentiel de l’ailleurs chorégraphique, province capitale d’un Sud vaste et largement mythifié, l’Espagne surprend, étonne littéralement, le voyageur du Nord – pour le meilleur et pour le pire. Gautier7 bien sûr, mais aussi Dumas8 ou Custine9, sont de ceux qui développent de manière notable ce rêve conjoint de la danse et de l’Espagne, inauguré par la vogue, sur les scènes théâtrales, de l’hispanomanie. Mais par-delà les années 30 et le souvenir prégnant de Dolorès Serral ou de Fanny Elssler, c’est tout le siècle qui semble bruire et résonner des castagnettes et des tambours de basque des danseuses espagnoles. Car la danse espagnole, pleine d’objets, est d’abord éminemment matérialiste, support en cela d’un imaginaire fétichiste. Sonore, vibrante et colorée, elle appelle naturellement le tableau de genre, passage obligé du récit de voyage romantique. Pays hautement romanesque, immanquablement associé aux aventures périlleuses, l’Espagne s’illustre aussi par la variété et la richesse immémoriales de ses danses. L’imaginaire tend néanmoins à les réduire souvent aux seules danses de type arabo-andalou, fascinantes en ce qu’elles conjuguent un extrême érotisme et une extrême mysticité. De par leur sensualité ostentatoire, voire exhibitionniste, la danse espagnole possède une dimension dangereuse, un caractère vénéneux, une aura d’interdit, qui en font l’autre versant, tout aussi nécessaire, de cette danse « blanche », spiritualiste et chaste incarnée par Taglioni et promue par la première vague romantique, celle associée à la féerie du ballet blanc. A cet égard, il paraît intéressant de s’interroger sur la différence d’appréhension, de la part des écrivains, entre les danses exotiques « authentiques » – celles ressaisies dans leur contexte d’origine –, et celles exportées sur les scènes des théâtres parisiens, nécessairement stylisées. Au désenchantement d’un Gautier, amant de l’artifice, répond l’émerveillement gourmand et presque naïf d’un Dumas découvrant « pour de vrai » une Espagne réelle.

Dans le cadre de la rêverie exotique, l’Espagne n’est pas la seule contrée à faire parler d’elle ni à susciter l’enthousiasme. Elle occupe toutefois une place centrale, qui justifie qu’on l’ait privilégiée au détriment d’autres rêveries locales. Une première raison de ce choix tient au caractère duel de l’imaginaire romantique. A la lecture des textes, on comprend que l’Espagne vient s’inscrire, dans la manière qu’elle a de dessiner la danse, comme un contrepoint indispensable – presque idéal par sa richesse intrinsèque – à l’imaginaire blanc, nordique et vaporeux que développe par ailleurs le ballet romantique. Dans cette configuration dialectique, les contours imaginaires de la danse espagnole se construisent en regard et en opposition avec ceux de la danse dite « française », mise à l’épreuve et reconstruite à l’aune de cet exotisme hispanique. Si l’on a choisi de traiter spécifiquement de la danse – ou plutôt des danses – espagnole(s), c’est aussi parce que celles-ci se singularisent d’elles-mêmes au sein de la riche constellation des danses dites « nationales », source d’inspiration constante pour le ballet au XIXe siècle, de Filippo Taglioni à Marius Petipa en passant par Jules Perrot ou August Bournonville. Les danses espagnoles ont en effet cette particularité de ne pas apparaître comme une simple collection de danses folkloriques, qui se distingueraient par leur seul pittoresque. Si elles conservent indéniablement, dans leurs dénominations et leurs formes, un caractère populaire et régional, elles ne se réduisent pas non plus à un pur folklore, aussi fascinant soit-il. Bien souvent donc, les voyageurs se trouvent confrontés à des danses qui sont le fait de véritables professionnels et à des danses qui, loin d’être « pures », sont des danses déjà stylisées, sophistiquées, théâtralisées – en un mot savantes. En ce sens, elles nous ramènent, sous un angle différent, au cœur de la réflexion sur la danse théâtrale. Enfin, l’Espagne dansante est, plus qu’une découverte, une redécouverte pour l’écrivain-voyageur. Présente sur les scènes au travers des traditionnels divertissements insérés dans les ballets ou par le biais des spectacles folkloriques importés, elle cristallise un imaginaire avant même de s’offrir sous un jour autre dans le contexte du voyage. Par les motifs qui la structurent, elle devient un archétype, un modèle imaginaire à partir duquel il devient possible de penser plus globalement les danses de l’ailleurs, cette nébuleuse, tour à tour réelle et rêvée, qui, de la Méditerranée à l’Orient, est vécue comme un antidote au prosaïsme urbain. S’il est d’autres avatars à cet exotisme chorégraphique, l’imaginaire hispanique n’en demeure pas moins le modèle le plus prégnant et, sans doute aussi, le plus significatif pour ce qui est de la représentation fantasmatique de la danse et des danseurs à l’époque romantique.

Légendes de la danse

Cette troisième partie opère un glissement qui nous fait passer du temps de la chronique au temps de la légende. Figure centrale du présent et d’une économie du spectacle qui se déploie à l’échelle européenne, la danseuse se retrouve au cœur d’une vaste entreprise de mise en légende, qui est parallèlement une entreprise de légitimation – et de moralisation – de l’art chorégraphique. Le dire de la danse passe désormais par une mythographie.

Destinée à rendre compte de l’actualité des théâtres et à donner au lecteur l’illusion de vivre, presque en direct, le « spectacle dans un fauteuil », la chronique de presse révèle au fil du temps ses paradoxes et ses ambivalences. Dès lors qu’elle est prise en charge par des « poètes », sensibles à la dimension métaphorique du ballet, elle se retrouve travaillée par des tensions, tiraillée en quelque sorte entre une nécessité, celle que lui impose le présent, et un désir, celui, profondément nostalgique, qui consiste à recréer pour soi un ailleurs fantasmatique, à partir des images déposées dans la mémoire par la représentation. Forme fragile et éphémère, elle ne résout pas le dilemme entre, d’un côté, les contraintes inhérentes à l’actualité et aux politiques promotionnelles imposées plus ou moins ouvertement par les théâtres, et, de l’autre, le besoin patenté d’idéal. Dans le récit de voyage, en revanche, la danse n’est jamais l’objet principal de la narration. Détail attendu dans le tableau de l’ailleurs, elle reste un sujet accidentel, une rencontre inopinée, permise avant tout par l’infinie disponibilité qu’offre le voyage à celui qui en est l’acteur principal. En retenant l’attention du voyageur, elle est confrontée, pour le meilleur ou pour le pire, aux modèles familiers, suscitant tantôt l’émerveillement, tantôt la déception, source de la nostalgie.

Cet écartèlement, inhérent au regard romantique, se retrouve au cœur même de la tentation légendaire, voire muséographique, qui guette régulièrement l’imaginaire de la danse. Celle-ci se traduit par la volonté insistante de faire des représentants de l’art chorégraphique, réduits à un petit nombre d’élus favorisés des dieux, les icônes nécessaires d’un nouveau panthéon des arts du spectacle dans lequel la danse trouverait toute sa place. L’hommage, rendu à une poignée d’artistes, se double du reste souvent d’un autre, tout aussi nécessaire, adressé à l’Opéra de Paris, l’institution qui, entre toutes, permet l’accès des danseurs à une forme de reconnaissance sociale, la voie étroite qui les guide vers un Parnasse symbolique. S’il autorise, à l’instar d’autres théâtres, l’efflorescence ou l’épanouissement de danseurs professionnels naturellement talentueux, il est néanmoins le seul à pouvoir leur conférer noblesse et royauté artistiques. Cette tentation légendaire croise le processus de médiatisation nouvelle de la danse. Elle doit, par conséquent, être étudiée au travers des diverses formes éditoriales que la société médiatique fait alors émerger. Elle prend ainsi naissance dans une presse qui consacre fatalement, sur la longue durée, certains artistes plutôt que d’autres et trace les linéaments d’une mythologie de la danse, marquée du schème bipartite de l’âge d’or et du déclin. Forme éphémère vouée à une disparition rapide, le feuilleton vient participer, par le plus grand des paradoxes, à la célébration de cette liturgie profane adressée à la ballerine, laquelle transforme à terme une figure ponctuellement idéalisée en une figure légendaire.

Cette célébration de grande ampleur, en forme de reconnaissance médiatique, s’officialise en quelque sorte dans des publications qui consacrent la rencontre inédite entre deux univers discursifs, celui de l’écriture et celui du dessin, rendus à cette occasion indissociables l’un de l’autre. Les galeries théâtrales, que l’on voit fleurir durant le premier XIXe siècle, se présentent à bien des égards comme un prolongement d’un certain imaginaire feuilletonesque. Elles contribuent à leur manière à établir le culte d’un nombre restreint de figures de la danse, figées dans des représentations idéales et identifiées comme les nouvelles divinités de la scène romantique – celles proposées à l’admiration et à la vénération du public. Produits d’une esthétique et véhicules d’un imaginaire enchanté du spectacle, les galeries seront progressivement supplantées par la photographie, qui viendra, à son tour, satisfaire le désir d’idéalité du public, en même temps que le besoin de reconnaissance des artistes chorégraphiques10. L’alliance des mots et du dessin, du portrait littéraire et de la représentation picturale, telle que la consacrent les galeries théâtrales, constitue un monument dressé à la gloire de l’artiste, tout à la fois publicitaire, dans ses finalités de « consommation » immédiates, et légendaire, dans sa dimension idéologique et imaginaire. Ce monument redouble, dans un perpétuel échange, celui écrit à la gloire d’un théâtre et d’une esthétique, dont témoigne la vogue des « histoires de l’Opéra ». Il contribue ainsi à établir un nouveau culte qui, s’il n’est pas toujours, concernant les danseurs, isolé ni indépendant de celui voué aux chanteurs lyriques et aux comédiens du théâtre parlé, participe plus généralement de la religion romantique de l’art et de la mystique du génie qui lui est attachée. De cette nouvelle religion, l’Opéra de Paris est incontestablement le temple, tout à la fois réel et symbolique, historique et légendaire. A l’imaginaire personnel, figé sur quelques figures emblématiques qui semblent à elles seules résumer toute la discipline, vient s’ajouter un imaginaire du lieu, chargé d’une aura sacrée – institutionnalisé de fait. Dans cette configuration liturgique, dans laquelle se mêlent à la fois le fantasme autour des artistes, le fantasme autour de l’art et le fantasme autour d’un théâtre, le recueil des Beautés de l’Opéra11, destiné à évoquer, sur le mode de la louange, des ouvrages lyriques et chorégraphiques ayant rencontré un succès public significatif, tient une place particulière, par son contenu, par sa forme, mais aussi par le moment où il paraît. Il est peut-être la forme, sinon la plus achevée, du moins la plus aboutie, de ce panthéon de papier construit en l’honneur de l’art romantique.

A l’instar du feuilleton, ces publications forment un ensemble épars, rhétoriquement codifié et contraint, tant sur le plan de l’écriture que sur celui de l’iconographie. Leur abondance justifierait à soi seule une recherche plus poussée, tenant compte de leur hybridité et de leur instabilité génériques, au carrefour du commerce et de l’art, du populaire et du savant, de la production en série et de l’œuvre littéraire unique. Oscillant entre l’anonymat et la renommée de leurs auteurs pluriels, elles offrent des représentations indéniablement contaminées par l’idéologie publicitaire et la politique de vedettariat inaugurée dans les années 30 par Louis Véron à l’Opéra de Paris, lesquelles s’imposent comme des marqueurs de la modernité artistique. On ne saurait pour autant les réduire à cette seule dimension promotionnelle. Prisonnières du présent et de ses engouements, elles représentent le paradoxe d’une forme de résistance à ce même présent et à ses modes. Elles sont ainsi l’expression d’une double volonté : d’une part, celle de légitimer l’art chorégraphique au sein de la vaste constellation des arts du spectacle, en lui accordant, à proprement parler, une image publique et médiatique, et, d’autre part, celle de conférer à ce même art une pérennité que le support de presse, de par sa soumission à l’actualité et sa durée de vie limitée, ne peut lui garantir. Fugace et éphémère par nature, la danse romantique proclame de la sorte son « dur désir de durer12 », lequel ne semble devoir s’affirmer qu’au travers d’un imaginaire religieux. En métamorphosant les figures du présent de la danse en icônes – au sens pictural comme au sens religieux du terme –, les galeries et les publications à caractère célébratoire qui peuvent leur être apparentées opèrent donc, en dépit de leur soumission aux modes et à l’air du temps, un dépassement attendu de l’actualité des spectacles. A travers ce double processus d’élection et de célébration, elles acquièrent dans l’ici et maintenant comme un parfum d’éternité.

Un tel processus de mise en légende se fait cependant au risque d’enfermer et de figer la danse dans des représentations de type muséal. C’est dans cette perspective que la figure de Marie Taglioni revêt une importance capitale, et résolument unique, d’un point de vue imaginaire. Car il s’agit moins de l’appréhender ici comme une vedette et une interprète de premier ordre – il en est quelques autres après tout – que comme le support d’un fantasme collectif auréolé des couleurs du mythe. Du légendaire romantique, elle est le texte fondateur, la figure tutélaire, celle avec qui tout commence, celle qui demeure, envers et contre tout, le modèle et la référence, l’emblème, enfin, de l’âge d’or, ce paradigme obsessionnel de l’imaginaire de la danse. Victime plus qu’une autre, par la masse de discours qu’elle suscite, des stéréotypes qui traversent l’imaginaire du ballet, elle est aussi celle qui parvient à les dynamiser et à les renouveler par les visages divers que la littérature et l’iconographie lui prêtent. « Icône des icônes » du ballet romantique et d’un style de danse élevé grâce à elle à la dignité de catégorie esthétique, elle en cristallise aussi les paradoxes par ses innombrables métamorphoses imaginaires. Elle dit en creux les ambiguïtés de cette mise en légende et nous introduit déjà, de manière aussi inattendue que paradoxale, aux « envers » de la féerie.

Envers de la féerie contemporaine

Le mouvement signifié par cette dernière partie n’est plus temporel mais spatial : de « l’endroit », nous glissons vers les « envers » ou les « dessous » de la danse.

Le spectacle romantique est un édifice enchanté, riche de promesses, mais aussi de déconvenues. Avec Taglioni, il semble qu’on touche, de manière exemplaire, au paroxysme de la mythologie qu’il contribue à forger. Mais en marge de la fabrique de l’illusion, le réel s’obstine toujours. Ce monde, censé consoler d’une réalité que l’on fuit, finit par lasser, faisant naître le rire. A rebours de ce monde d’artifices, peuplé de créatures idéales, surgissent d’autres lieux, d’autres objets, d’autres êtres. Ce monde « autre » – monde parallèle ou monde inversé – vient, sinon mettre fin au rêve, du moins en atténuer l’éclat, unanimement aveuglant, et en nuancer les couleurs, forcément chatoyantes. A l’écrivain et au dessinateur de mettre alors au jour les artifices de la représentation, parfois grossiers, parfois simplistes, parfois stéréotypés, ou d’en révéler – presque littéralement – les « dessous » ou les « envers », à travers l’exploration de ce monde du secret que constituent les coulisses, les loges, les foyers ou les arrière-scènes, appréhendés comme l’espace d’un possible désenchantement. Une fois de plus, c’est un monde fondamentalement dialectique qui se découvre, un monde qui s’élabore en fonction non seulement du regard porté sur lui, mais aussi de la situation de celui qui l’observe.

Le XIXe siècle consacre, comme a pu le montrer Alain Corbin, de nouvelles manières de voir et d’observer, notamment les corps13. Dans la perspective d’une telle histoire culturelle, le regard – les regards en réalité – porté sur le ballet et ses représentants mérite une attention particulière. Le ballet théâtralise et chorégraphie – met littéralement en spectacle – des corps réduits au silence et fait de leurs évolutions physiques l’objet principal de l’attention du spectateur. Sur le plan des discours imaginaires, le rapport qui s’établit entre la scène et la salle renvoie aussitôt à un accessoire et à un lieu emblématiques, entrés dans la mythologie romantique de la danse : la lorgnette, compagne obligée des abonnés de l’Opéra de la rue Le Peletier, attachée à la fameuse « loge infernale » de ce même théâtre, objet de nombreuses représentations satiriques, d’où ces messieurs les bourgeois pouvaient lutiner complaisamment et en toute légalité les nudités – ou presque nudités – féminines exhibées sur la scène. Pour autant, le regard romantique sur la danse ne se réduit pas à ces flagrants délits de voyeurisme, dont s’abreuvent tant la littérature anecdotique que le dessin satirique. Ils ne sont qu’une des modalités de l’histoire du regard – masculin – et de l’imaginaire – féminin – de la danse, à lire en contrepoint d’autres types de représentations. Là encore, c’est le jeu des oppositions spéculaires qui importe et permet de révéler toutes les ambivalences de l’imaginaire romantique. Au point de vue de face, ou, mieux, au point de vue d’en haut, véhicule d’une rhétorique idéalisante, aux allures, parfois, de discours officiel, succède un point de vue de côté, un point de vue d’en bas, moqueur, matérialiste et désabusé, qu’on pourrait définir comme celui du blasé romantique. En même temps qu’il se bâtit des mythes, le romantisme opère leur déconstruction. Pour filer la métaphore fondatrice, il ôte le voile de cette Sylphide qu’il a couronnée pour en révéler, sinon les laideurs, tout au moins les défauts et les ridicules. Ce processus de dévoilement auquel on assiste est pourtant loin de constituer un simple retour à un réel pesant et brutal, dans tous les cas trivial. Il apparaît en effet comme le point de départ d’une nouvelle construction imaginaire, qui se présente comme l’avers nécessaire de cet édifice premier, enveloppé de vapeurs enchantées, où se croisent les rêves romantiques.

L’essai de Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque14, dessine en creux le chemin parcouru par le regard de l’artiste romantique, pris entre émerveillement et désillusion, devant ces corps en mouvement qui habitent les scènes théâtrales. Clowns, danseuses de corde, funambules ou ballerines de l’Opéra, ces êtres, « dont l’élan et la légèreté sortent du commun15 », disent, de manière à la fois littérale et métaphorique, leur refus du monde d’en bas, en même temps que leur désir d’idéalité. Tout, dans la geste fondamentalement optimiste qu’ils retracent, procède d’une sublimation des corps, seule et unique garante de l’adhésion et, plus encore, de l’enchantement. Tant que le corps se dépasse dans l’exploit, tant qu’il s’incarne dans des créatures idéales, tant qu’il s’évade, en un mot, dans la métaphore, la magie est préservée – et la morale sauve. Pour que le corps cesse d’être vu comme sacrilège, il lui faut donc devenir autre chose – une image ou un signe. Il s’agit là, autrement dit, d’abolir le corps sensible, le corps vivant, le corps dans sa contingence terrestre, pour célébrer, à l’inverse, un corps glorieux, érotique et inaccessible, désirable de par son évanescence même. Pourtant, en contrepoint de cette parenthèse enchantée, s’impose un autre regard, lequel consacre la fin des illusions, la mise à mort de l’idéal féerique. De la scène, écrin de la fantasmagorie, celui-ci se déplace vers des espaces qui laissent voir le corps de la danse sous sa forme la plus triviale – dé-sublimée tout au moins. Coulisses et arrière-scènes, volontiers assimilés au monde fantasmatique du « mystère », sont, dans le discours romantique, les lieux archétypaux de la découverte, tantôt amusée, tantôt désabusée, d’une chair théâtrale d’ordinaire cachée et désormais offerte au regard, et qui, sans pour autant être dégradée16, existe avant tout par sa matérialité, tantôt jouissive, tantôt décevante. Qu’elle soit source de désenchantement – conformément au modèle dessiné par la nouvelle de Baudelaire, La Fanfarlo17 – ou non, la mise à nu du monde de la danse apparaît comme un complément inévitable à sa sublimation dans la métaphore et dans la fiction. A cet égard, la réflexion sur l’imaginaire de la danse rejoint une réflexion sur l’imaginaire du corps. Le pouvoir d’attraction de la danse naît en effet, dans l’imaginaire romantique, de son pouvoir de métamorphose, de transfiguration même, des corps : matériel et pesant, le corps de la danseuse, à l’instar de celui de l’acrobate ou du mime, se fait, le temps d’une représentation, idéal, irrésistible dans son élan ou dans son ascension. C’est en cela, du reste, que la féerie, attachée en priorité au premier romantisme, peut exister et perdurer. Dans cette configuration, le corps connaît une forme de rédemption paradoxale, qui n’en est pas moins éphémère. Débarrassé de ses artifices, retourné à son enveloppe charnelle, le corps de la danse donne lieu à d’autres représentations, qui viennent s’inscrire en contrepoint de sa mise en légende.

L’enjeu ultime de la réflexion réside dès lors dans la définition – religieuse et mystique – du corps romantique de la danse. Les procédures de mythification déterminent en réalité un nouveau corps, un corps proprement décent – le corps glorieux de la danse. Ce corps, en quelque sorte métaphorique, n’est pourtant que l’avers d’un autre corps – le corps terrestre de la danse. Celui-ci se construit et se donne à voir dans un espace imaginaire autre, distinct de celui du rêve et de l’idéal, que nous appelons « les envers de la féerie ». Le terme d’« envers » ne doit cependant pas prêter à confusion. Les « envers » concernent tout autant le corps « privé » de la danse, celui qui s’offre au regard de l’observateur dans les arrière-scènes, que son corps « public », celui, proprement théâtral, qui s’exhibe sur la scène. Pour l’écrivain ou le dessinateur, il ne s’agit plus de glorifier, mais d’exposer le corps de la danse dans sa « réalité » – fût-elle symbolique –, sa trivialité, ses excès de toutes sortes. Une telle approche n’est d’ailleurs pas exempte de préjugés ni de sous-entendus moraux, renouant par là avec une conception immémoriale associant la danse au vice et au péché. Si l’opération de dévoilement tourne délibérément le dos à l’optique sacralisante qui envahit au même moment les colonnes des feuilletons ou les galeries dramatiques, les voies qu’elle emprunte sont, quant à elles, multiples. Quel que soit le registre employé, cette exhibition des corps dansants, désormais débarrassés de leur seule fonction magique, ramenés à leur contingence, n’en demeure pas moins de l’ordre de l’imaginaire tout-puissant.

Le dévoilement naît avec le rire, celui de la satire et de la caricature, exact contrepoint aux images de célébration qui ornent le musée officiel de la danse. Face à des représentations unanimement idéalisantes, support d’un culte adressé aux artistes, on assiste à une déformation – littérale – de l’image des danseurs et, partant, de l’image de l’art chorégraphique. Le corps du danseur, établi, au travers des représentions iconographiques, en archétype d’une certaine esthétique, se « déprave18 », visuellement d’abord, moralement ensuite. La caricature, en portant atteinte à une certaine image publique de la danse, se fait le véhicule d’un discours critique, lequel va bien au-delà de l’attaque ad hominem. Miroir grossissant et déformant, avant d’être amusant, elle révèle la vérité cachée derrière les masques – leur « revers » en quelque sorte. Au cœur des enjeux du rire romantique, de ce rire jamais très loin du grotesque, on retrouve la critique des excès de la technique, des ridicules du ballet d’action, mais aussi de la frivolité intrinsèque d’une discipline qui a de surcroît la prétention de s’établir en art. La danse peut alors être perçue comme une monstruosité, à la fois esthétique et morale.

A partir de là, on conçoit le glissement potentiel : du rire à l’effroi, la frontière s’avère poreuse. Le point de vue satirique peut prendre un tour franchement grotesque et ouvrir sur des perspectives fantastiques, qui viennent éclairer d’un jour nouveau la féerie supposée de la danse et en mettre à nu la nature profondément macabre. Avec le rire, par-delà le rire ou en contrepoint du rire, le macabre est l’autre envers possible de la féerie. Le motif de la danse macabre, qui connaît une résurrection notable au XIXe siècle dans tous les arts, nous tend ici les bras. Présent, à des degrés divers, dans les représentations fictionnelles de la danse théâtrale (La Femme au collier de velours de Dumas19, les Nuits Florentines de Heine20, Inès de Las Sierras de Nodier21, Jettatura de Gautier22…), mis en abyme jusque dans le ballet lui-même (Giselle23), il se conjugue le plus souvent à un imaginaire frénétique et dionysiaque (le XIXe siècle signe aussi le retour de Bacchus dans les arts) et traduit l’intrusion de la dissonance – d’une dissonance paroxystique – dans un univers enchanté.

La face cachée de la danse, c’est enfin, très littéralement, l’envers du décor, ce monde des coulisses et des arrière-scènes, censées restées dissimulées à la vue du spectateur. Par-delà la remise en question par le rire de la caricature, par-delà l’intrusion du fantastique macabre, le discours littéraire et iconographique s’attache à dévoiler l’image « privée » de la danse, en pénétrant ces espaces du secret que sont les coulisses, les loges, et, de manière générale, les arrière-scènes des théâtres, propices aux fantasmes des spectateurs – écrivains ou dessinateurs. Ces envers-là se donnent à lire dans tout un pan oublié de la littérature sur la ville – physiologies, tableaux de mœurs ou guides, regroupés par Walter Benjamin sous l’appellation de « littérature panoramique »24 – ou encore dans des récits, à mi-chemin de la réalité et de la fiction, du reportage documentaire et du récit fantastique, dont l’objet affiché est de faire découvrir l’Opéra au néophyte25. Compte-tenu du caractère foncièrement dualiste de l’imaginaire romantique, ces « envers » sont comme la contrepartie nécessaire à un « endroit » synonyme de rêve et campent de cette façon l’espace du désenchantement – à dépasser. S’ils fonctionnent structurellement comme une antithèse à l’illusion théâtrale, ils prouvent leur dynamisme interne et leur valeur propre en se constituant à leur tour en spectacle à part entière. C’est, in fine, dans les envers du théâtre – et de ce théâtre des théâtres qu’est l’Opéra de Paris dans la mythologie romantique –, qu’advient le grand moment de la révélation, qui peut aussi être celui du rachat pour un corps de la danse toujours regardé avec méfiance, car traditionnellement associé à l’immoralité. Là est en effet dévoilé le corps de la danse au travail, corps faillible, corps souffrant, corps imparfait, corps que l’on se charge continûment d’exercer, de dresser et de redresser, corps dont les peines quotidiennes apparaissent désormais comme le prix à payer de la féerie.

1Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen-Age, trad. de l’anglais par Jean-Philippe Genet et Nicole Genet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1989 [Titre original :The King’s Two Bodies. A study on medieval political theology, Princeton, 1957].

2Philarète Chasles résume ainsi le transfert culturel opéré par le romantisme : « L’Église s’est faite Opéra. L’Opéra s’est fait Église. » « Le triomphe de l’art », in Études contemporaines. Théâtre, musique et voyages, Paris, Amyot, 1867, p. 373.

3Voir Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Eve Thérenty, Alain Vaillant [dir.], La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011.

4L’expression « rêve muet » est attestée dans un feuilleton de Théophile Gautier paru dans La Presse le 21 février 1848. Elle renvoie par contraste aux conceptions de Noverre qui voit le ballet comme un « drame muet » ou un « drame silencieux ».Voir John Chapman, « Silent drama to silent dream : Parisian ballet criticism, 1800-1850 », in Dance Chronicle, vol. 11, n° 3, 1987, p. 365-380.

5Théophile Gautier, Constantinople, Paris, Bartillat, 2008, p. 25.

6L’expression est employée par Marcel Voisin dans Le Soleil et la nuit, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1981, ouvrage cité dans l’article du même auteur, « Gautier, la danse et la rêverie méditerranéenne », in Bulletin de la société Théophile Gautier, n° 31, p. 285-293.

7Théophile Gautier, Tra los montes. Voyage en Espagne, Paris, Mengen, 1843.

8Alexandre Dumas, Impressions de voyage. De Paris à Cadix, Paris, Ancienne maison Delloye, Garnier frères, 1847-1848.

9Astolphe de Custine, L’Espagne sous Ferdinand VII, Paris, Ladvocat, 1838, 4 vol..

10Pour en rester au XIXe siècle, on pense notamment aux photographies d’artistes réalisées par André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1889), qui ouvre son studio à Paris en 1854, ou à Charles Bergamasco (1830-1896), photographe à Saint-Pétersbourg des Théâtres Impériaux.

11Les Beautés de l’Opéra, ou Chefs d’œuvre lyriques, Paris, Soulié, 1845.

12Paul Éluard, Le Dur désir de durer, Paris, Arnold-Bordas, 1946.

13Alain Corbin, « La rencontre des corps », in Histoire du corps. 2. De la Révolution à la Grande Guerre, sous la dir. d’Alain Corbin, Paris, Seuil, coll. « Points », 2005, p. 151-219.

14Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Albert Skira, 1970, rééd. Paris, Gallimard, coll. « Arts et Artistes », 2004.

15Ibid., p. 24.

16Ce regard désenchanté, qui passe souvent par la satire et l’ironie, ne doit pas être confondu avec le regard naturaliste ou fin-de-siècle, qui dégrade le corps – le rend littéralement obscène.

17Charles Baudelaire, La Fanfarlo, in Bulletin de la Société des Gens de Lettres, 1er fascicule, janvier 1847.

18Au sens où l’entend l’historien de l’art Jurgis Baltrušaitis. Voir Aberrations, Les Perspectives dépravées, I, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1995, p. 9.

19Alexandre Dumas, La Femme au collier de velours, Paris, A. Cadot, 1850.

20Heinrich Heine, Florentinische Nächte, in Morgenblatt für gebildete Stände, Stuttgart, avril-mai 1836.

21Charles Nodier, Inès de Las Sierras, Paris, Librairie de Dumont, 1837.

22Théophile Gautier, Jettatura, in Le Moniteur universel, Paris, Michel Lévy, 1857.

23Giselle ou Les Wilis, ballet fantastique en deux actes, par MM. De Saint-Georges, Théophile Gautier et Coraly ; musique de M. Adolphe Adam ; décorations de M. Cicéri, Paris, Mme Vve Jonas, Libraire de l’Opéra, 1841.

24Cette notion est notamment définie dans Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, « Petite Bibliothèque », 1982, p. 55 sq..

25Des auteurs comme Charles de Boigne (Petits Mémoires de l’Opéra, Paris, Librairie nouvelle, 1857), Albéric Second (Les Petits Mystères de l’Opéra, Paris, Kugelman, 1844) ou Léo Lespès (Les Mystères du Grand Opéra, Paris, Marescq, 1843) sont représentatifs de cette littérature, dérivée des « mystères urbains », eux-mêmes héritiers des Mystères de Paris d’Eugène Sue.